• Françoise Salvan-Renucci

« dans le tumultueux chaos des particules » : l’empreinte du « De Rerum Natura » dans le discours po


C’est à deux reprises – du moins jusqu’à ce jour – que des vers de Lucrèce figurent en exergue d’une chanson de Hubert Félix Thiéfaine, en témoignage manifeste de l’intérêt porté à l’œuvre du poète-philosophe latin ainsi que de l’affinité de principe entre la vision du monde exposée dans le De rerum natura et les accentuations développées dans le discours thiéfainien. Dans le livret de l’album Stratégie de l’inespoir paru en 2014, la déploration désabusée o genus infelix humanum (V, 1194) introduit de façon remarquablement appropriée le texte de Médiocratie… qui dépeint les errements de l’humanité contemporaine. La mise en regard de la méditation lucrétienne et des strophes de la chanson débouche ipso facto sur la possibilité d’un dialogue implicite particulièrement fructueux sur lequel on reviendra dans la suite de ces lignes, mais dont il importe d’établir d’emblée l’existence effective et avant tout le caractère éminemment dynamique : l’éclairage apporté au texte de Thiéfaine par la prise en compte de la citation – voire la sollicitation de l’ensemble de son contexte énonciatif – va de fait bien au-delà d’un simple hommage formel visant à garantir la qualité de poeta doctus qui revient de toute évidence à l’auteur, mais qui trouve sa pleine illustration précisément dans le rapport complexe qui s’instaure entre le discours des chansons concernées et les références poétiques d’origine extrêmement diverse délibérément placées en tête de celles-ci. Le recours au patronage de Lucrèce revêt des implications tout aussi décisives dans l’album Scandale mélancolique de 2005, dont le livret reproduit d’entrée un passage en adéquation immédiate avec la tonalité annoncée par le titre d’ensemble de l’opus :

nec nox ulla diem, neque noctem aurora secutast,

quae non audierit mixtos uagitibus aegris

ploratus mortis comites et funeris atri. (II, 569-580)

La place dévolue à la citation contribue à l’établissement d’un double lien référentiel également significatif, puisque la séquence latine peut être reliée aussi bien au texte de Libido moriendi qui lui fait directement écho sur la page de droite – et dont l’intitulé emprunté à Sénèque vient faire contrepoint à la référence lucrétienne – qu’à celui de Scandale mélancolique qui partage son titre avec celui de l’album et figure pour sa part sur la page de gauche, suggérant du même coup un ordre de lecture qui s’inscrit en faux contre la succession réelle des chansons (Scandale mélancolique étant précédé par Libido moriendi qui ouvre l’album). Au-delà de la simple reconnaissance du rapport intertextuel, la visualisation suggestive de sa complexité plurivoque invite à l’approfondissement de la méditation lucrétienne par l’examen des modalités de son application aux strophes de Thiéfaine dont elle constitue dans les deux cas le miroir symbolique, même si le choix de sa mise en lumière explicite n’est intervenu – comme c’est souvent le cas de l’aveu même de l’auteur – qu’a posteriori dans le processus d’élaboration des textes et de l’album.

De tels rappels directs résultent d’une fréquentation régulière et assidue du De rerum natura qui est attestée à maintes reprises dans les déclarations de l’auteur : ainsi souligne-t-il en 2013 – élargissant sa remarque initiale à une récapitulation des antagonismes de principe dont il importe de noter la pertinence frappante – l’importance de la double qualité de poète et de philosophe qui fait de Lucrèce pratiquement le seul – du moins jusqu’à la réhabilitation heideggérienne du poète comme alter ego du philosophe, telle qu’elle s’accomplit à propos de Hölderlin – à passer outre l’opposition statuée par Platon entre le philosophe et l’artiste, rendant ainsi caduc le verdict d’exclusion porté à l’encontre de ce dernier. Dans la continuité d’une telle vision globale de l’apport lucrétien aux deux domaines de la connaissance scientifique et de l’expression poétique, Thiéfaine incorpore aux textes de ses chansons des renvois plus ou moins cryptiques – et relevant à ce titre tantôt du discours explicite tantôt de ses prolongements latents – au De rerum natura saisi dans la totalité de ses accentuations thématiques, aboutissant à une relecture en raccourci dont on se propose ici d’explorer la richesse : l’invocation directe de la caution lucrétienne dont il a été question au début de ces réflexions prend sa véritable portée révélatrice à travers l’identification des multiples amorces de dialogue avec le poème latin qui jalonnent le corpus thiéfainien dans une proximité constante – qu’elle soit le produit d’un renvoi calculé ou de réminiscences spontanées et comme telles d’abord inconscientes – avec la lettre de ses formulations comme avec les postulats qu’il développe. Contribution radicalement authentique et personnelle à la réception du De rerum natura, la « lecture de Lucrèce » déductible du corpus thiéfainien affirme en même temps son actualité du fait que les éléments relevant de l’exposé scientifique reçoivent au plan sous-jacent du discours des chansons tour à tour une confirmation, mais aussi un correctif ou un supplémentement résultant de l’évolution des connaissances et des positions scientifiques jusqu’à nos jours. Concernant la dimension proprement poétique d’une telle recréation, on verra enfin que le vers de Thiéfaine et notamment son traitement de l’allitération s’inscrit pleinement dans la continuité de la diction lucrétienne, dont il renouvelle avec éclat la plénitude rythmique et sonore.

Les dimensions de la présente contribution et la démarche propre au présent volume excluent par contre l’examen de la polysémie des séquences thiéfainiennes telle qu’elle résulte pour une large part de l’entrelacement des références intertextuelles : en (s’)imposant la focalisation sur la composante proprement lucrétienne, l’entreprise de cette « lecture » vise à retracer la façon dont le substrat issu du De rerum natura irrigue le discours poétique des chansons au fil des différents albums. Tout en ayant vocation à être complétée par d’autres exégèses partielles de conception similaire dont seule la réunion donne idéalement la possibilité de prendre la pleine mesure du spectre associatif qui sous-tend la création de l’auteur, la reconstitution de la couleur lucrétienne que l’on va tenter ici permet de cerner un élément essentiel de la palette du « peintre ès mots[1] » qu’est Thiéfaine à travers des exemples qu’on espère représentatifs, à défaut d’une exhaustivité qui ne saurait sans doute jamais être atteinte – et en tout état de cause certainement pas dans le cadre de la présente élaboration –, s’agissant d’une écriture aussi riche de résonances et complexe dans son agencement. La conclusion qui s’impose à l’issue de ces « inventaires[2] » est en l’espèce celle d’une connaissance approfondie du De rerum natura – qu’elle soit exposée quasi-directement ou travestie de manière virtuose au sein du corpus thiéfainien – qui débouche sur une restitution à échelle bien évidemment fortement réduite, mais néanmoins parfaitement adéquate du projet lucrétien saisi dans la singularité tant de sa vision philosophico-scientifique que de sa diction poétique.

C’est sans surprise que l’on constate que l’hymne à Vénus sur lequel s’ouvre le De rerum natura trouve un écho appuyé dans le corpus thiéfainien, notamment à travers le titre programmatique Eros über alles[3] dont la lettre constitue une réminiscence détournée – empruntée au chœur final de la Nuit de Walpurgis classique du Second Faust – de cet autre lucrétien convaincu qu’est Goethe[4]. Concernant plus spécifiquement le plan sous-jacent du discours, il apparaît de même que la dynamique d’érotisation latente qui constitue une strate essentielle de la polysémie des chansons – et dont on trouvera plusieurs exemples dans ce qui va suivre – reflète pour une large part – sans exclusion d’autres références dont un certain nombre est cependant lui-même tributaire du poète latin – l’hommage rendu par Lucrèce à la puissance universelle de la déesse de l’amour. À côté de cette double correspondance de principe qui n’a pas besoin d’être étayée davantage par des renvois spécifiques à telle ou telle séquence, il est tout aussi révélateur que la précision de la lecture opérée par Thiéfaine se marque dans la réappropriation littérale de formulations de détail dont la trace est décelable dans un contexte éventuellement très différent de celui du début du De rerum natura :

Quae quoniam rerum naturam sola gubernas,

nec sine te quicquam dias in luminis oras

exoritur, neque fit laetum neque amabile quicquam, (I, 22-24)

Le vers de Avenue de l’amour évoquant « nos peines au bord du jour[5] » peut être identifié sans peine comme une réécriture de la formulation métaphorique ad luminis oras, le fait que cette dernière soit est moins une modalité d’expression propre à Lucrèce qu’une image récurrente dans les textes de l’Antiquité classique n’obérant en rien la dimension du dialogue intertextuel qui se fait jour dans le texte de Thiéfaine. La double filiation gréco-latine de ce répertoire symbolique est de fait elle-même prise en compte à travers l’association significative du rappel lucrétien avec la mention de « nos regards de chiens[6] » qui intervient dans le vers suivant : la suppression de l’épithète « battus » qui vient traditionnellement compléter une telle image en français oriente d’entrée la lecture vers la référence homérique et la connotation négative propre au terme kunopiV[7], la lecture multivoque opposant alors au plan implicite le cynisme[8] délibérément revendiqué par les deux protagonistes de la chanson et l’empathie suggérée par la formulation intégrale. Signalons en passant, faute de pouvoir entrer davantage dans cet aspect fascinant de la création thiéfainienne, que le titre Avenue de l’amour reprend explicitement le Streets of Love des Rolling Stones, la contamination permanente des références constituant un trait dominant d’une écriture qui se définit comme un pendant de la « boîte de joseph cornell » et du « tomato campbell » immortalisé « chez warhol[9] ». Un autre écho de la formule lucrétienne est représenté par le vers du Chant du fou « un autre fou sort de son trou / et vient respirer la lumière[10] » : la synesthésie thiéfainienne fait ici ressortir de façon frappante, par l’association du motif de la lumière avec la fonction vitale par excellence qu’est la respiration, l’importance symbolique de l’accession ad oras luminis célébrée dans le vers de Lucrèce.

Le détail de l’évocation de Vénus fait l’objet d’une relecture à la précision extrême, l’exactitude de la transposition des attributs de la déesse aux personnages féminins des chansons reflétant du même coup l’inversion de la hiérarchie traditionnelle entre l’humain et le divin instaurée par Thiéfaine en conformité avec la dimension iconoclaste du discours lucrétien – aspect central sur lequel on aura l’occasion de revenir plus longuement dans la suite de ces réflexions. La figure féminine de Modèle dégriffé qui réduit à l’impuissance ses partenaires masculins – « mais tu sais rendre si doux / les fauves aux crinières d’acier », formulation dont découle directement l’oscillation sémantique qui se met en place autour de l’épithète « dégriffé » – exerce à l’instar de la déesse latine le pouvoir sans partage résumé chez Lucrèce par le verbe gubernas : « mais tu as tes propres lois / & tu gouvernes mes nuits[11] ». C’est à la même conception d’une aura dominatrice implacable émanant de la partenaire du protagoniste que se rattache au plan latent l’apostrophe énigmatique à l’adresse du personnage féminin de Sweet amanite phalloïde queen présenté comme « pilote aux yeux de gélatine[12] » : alors même que l’énoncé explicite fait surgir la vision d’une créature issue de l’univers de la science-fiction qui constitue selon toute apparence le principal ancrage référentiel du discours de surface[13], le discours sous-jacent parvient à l’évocation d’une « maîtresse au regard glacé » ou « brillant » par le recours au sens étymologique des deux termes problématiques : la substitution d’images s’effectue par le biais du lexique grec dans lequel kubernhthV et hghmonhV sont des désignations alternatives du « pilote » et plus généralement de celui qui « gouverne » ou « dirige », le portrait se complétant ensuite par l’identification du sens originel de « gélatine » qui renvoie soit au verbe latin gelare pour la connotation « glacée », soit au grec gelaw dans le cas où le caractère « brillant » prédomine. Dans le registre d’une féminité à la séduction moins destructrice, l’image de Vénus alanguie dans l’étreinte du dieu guerrier Mars

Nam tu sola potes tranquilla pace iuuare

mortalis, quoniam belli fera moenera Mauors

armipotens regit, in gremium qui saepe tuum se

reicit, aeterno deuictus uolnere amoris,

atque ita suspiciens tereti ceruice reposta

pascit amore auidos in te, dea, uisus,

atque tuo pendet resupini spiritus ore.

Hunc tu, diua, tuo recubantem corpore sancto

circumfusa super, suauis ex ore loquellas

funde, petens placidam Romanis, incluta, pacem. (I, 31-40)

se dessine aussi bien dans les vers de Distance dépeignant la figure féminine « enroulée dans mon corps / en cette nuit d’été[14] » que dans la formulation élargie de Lubies sentimentales

lorsque son souffle acéléré

me dévoile dans un murmure

le charme des verbes oubliés

sous les mailles de mon armure[15]

Signalons à ce propos que la stylisation guerrière du protagoniste apparaît comme une donnée essentielle du projet artistique de l’auteur, rehaussant encore la pertinence du renvoi au couple mythologique. Le récit de la rencontre des amants dans Lorelei sebasto cha – « tu m’arraches mon armure dans un geste un peu lourd[16] » – témoigne d’une allégeance de principe au modèle guerrier qui s’affirme également – avec d’autant plus d’énergie qu’elle est alors supposée devoir être désormais reniée – dans les vers d’Infinitives voiles « j’arracherai mon masque et ma stupide armure / mes scarifications de guerrier de l’absurde[17] » : la résonance lucrétienne ou médiévale véhiculée par la mention de l’« armure » s’allie ici au rappel de la conception camusienne qui fait du guerrier l’un des prototypes de « l’existence absurde[18] » – au même titre d’ailleurs que l’artiste, rapprochement auquel Thiéfaine donne corps de façon particulièrement suggestive dans la présentation des figures masculines de ses textes.

Le distique de Fièvre résurrectionnelle

mais toi tu viens d’ailleurs, d’une étrange spirale

d’un maelström unique dans la brèche spatiale[19]

présente essentiellement une concordance symbolique avec l’hommage rendu par Lucrèce à Vénus, la divinisation du personnage féminin s’effectuant également par l’intermédiaire de la référence goethéenne à « l’Éternel-féminin[20] ». L’antagonisme Mars-Vénus connaît également une déclinaison parodique par le biais de la citation détournée « si les hommes viennent de Mars et les femmes de Pigalle[21] », dans l’esprit de la charge menée à l’encontre des défauts de la femme dans le livre IV du De rerum natura.

Les exemples de l’insertion de fragments de provenance lucrétienne dans le « puzzle[22] » ou le « Lego[23] » auquel l’auteur compare les textes de ses chansons révèlent des correspondances poussées avec les principaux aspects de l’exposé du De rerum natura et d’abord avec la théorie de la structure de l’univers, présenté comme on le sait comme infini et composé exclusivement de matière – soit d’atomes ou des « particules[24] » qui donnent son titre à la présente contribution – et de vide. Le démenti infligé par Lucrèce aux partisans de la conception d’un univers fini à travers l’image du tireur lançant sa flèche à partir de la supposée limite du monde

Praeterea si iam finitum constituatur

omne quod est spatium, si quis procurrat ad oras

ultimus extremas iaciatque uolatile telum,

id ualidis utrum contortum uiribus ire

quo fuerit missum mauis longeque uolare,

an prohibere aliquid censes obstareque posse,

alterutrum fatearis enim sumasque necessest

Quorum utrumque tibi effugium praecludit, et omne

cogit ut exempta concedas fine patere.

Nam siue est aliquid quod pro[hi]beat officiatque

quominu' quo missum est ueniat finique locet se,

siue foras fertur, non est a fine profectum.

Hoc pacto sequar atque, oras ubicumque locaris

extremas, quaeram qui telo denique fiat.

Fiet uti nusquam possit consistere finis,

effugiumque fugae prolatet copia semper. (I, 968-974)

trouve une traduction comprimée – dont la pertinence absolue frappe d’autant plus que le renvoi à la problématique lucrétienne intervient totalement « hors contexte » – dans Le vieux bluesman & la bimbo où le protagoniste applique la métaphore du telum uolatile à la situation qui est la sienne vis-à-vis de sa partenaire :

il est trop tard pour marquer l’horizon

d’une flèche illisible & sans dérision[25]

Dans un registre apparenté de l’évocation, la représentation de l’aventure intellectuelle – en particulier celle menée par Épicure – sous la forme d’un défi bravant toutes les limites :

Ergo uiuida uis animi peruicit, et extra

processit longe flammantia moenia mundi,

atque omne immensum peragrauit mente animoque,

unde refert nobis uictor quid possit oriri,

quid nequeat, finita potestas denique cuique

quanam sit ratione atque alte terminus haerens. (I, 72-77)

devient dans le corpus thiéfainien celle de l’artiste désireux de « franchir la lumière[26] » comme le protagoniste de Orphée nonante huit ou de se livrer au « jeu de la folie » qualifié de « sport de l’extrême[27] », dans une adéquation parfaite avec la volonté de transcendement des barrières de la tradition et notamment de la religion qui sous-tend l’entreprise de Lucrèce. Le désir de connaissance et d’absolu – y compris dans l’accomplissement physico-sexuel – s’exprime à nouveau par le recours à l’image de la frontière et de son hypothétique transgression :

je rêve de transparence et d’épouvantes mystiques

le long de la frontière qui jouxte l’inconnu[28]

De même, l’impulsion suicidaire de Petit matin 4.10. heure d’été s’exprime par la constatation de la destruction des limites dont on sait qu’elles correspondent au sens premier du terme grec orizwn :

j’ai broyé mon propre horizon

& retourne à mon inconnu[29]

Notons au passage que l’exemple de Démocrite est invoqué dans Médiocratie… – renforçant implicitement l’à-propos de l’exergue lucrétienne citée en introduction – en tant que nec plus ultra de la réflexion philosophique, la permanence inchangée du référencement intellectuel contrastant avec l’incommensurabilité de l’évolution technologique telle que l’incarne de façon privilégiée l’empreinte de la civilisation américaine :

question gun & mâchicoulis

un G.I. vaut 2000 hoplites

mais au rayon philosophie

on est restés chez Démocrite[30]

Le « bilinguisme bioral[31] » inhérent à l’écriture de Thiéfaine – il n’est pas anodin que le « livre de chevet[32] » de celui-ci soit précisément le Finnegans Wake – autorise une lecture multiple du constat philosophique qui en fait varier sensiblement la teneur implicite, remettant en question l’offre exégétique première et sa valorisation explicite de l’apport de Démocrite (et avec lui de Lucrèce) en tant qu’exposant de la théorie des atomes et d’une explication matérialiste de l’univers restée indépassable et indépassée – notamment du fait de la confirmation indirecte apportée à ses postulats par la physique moderne et ses avancées constantes en direction de l’infiniment petit. L’éloge suggéré par le vers de Thiéfaine peut cependant tout aussi bien s’inverser en une critique de l’insuffisance intellectuelle propre au genus humanum, l’énoncé suggérant alors que le questionnement philosophique en serait resté à Démocrite faute de pouvoir élaborer une approche plus satisfaisante. La référence à la doctrine du philosophe grec passe enfin au second plan dans le jeu de mot latent « Démocrite-démocratie » qui complète par son écho implicite la dualité thématique « médiocratie… / médiacrité… » : sous l’effet d’une métonymie implicite, la lecture selon le sensus etymologicus de l’association de demoV et krithV assimile alors la réflexion du porteur d’un tel nom à celui dont émane un « jugement tel que peut l’émettre le peuple », soit une opinio communis n’ayant guère plus de valeur que la doxa rejetée par Platon et Socrate – et paraphrasée par Thiéfaine en tant que « pensée commune aux troubles nauséeux[33] ».

Le vide présent en toutes choses – admixtum quoniam semel est in rebus inane (I, 569) – occupe tout naturellement une place centrale dans le discours thiéfainien qui en souligne fréquemment les implications métaphysiques, notamment en tant que corollaire de l’infini dans la mesure où la réunion des deux paramètres de la non-matérialité devient le signe manifeste de l’absence de dieu. L’inanité des offres de sens élaborées par les diverses religions est ainsi mise en évidence dans la strophe supplémentaire de Zoos zumains zébus – déclamée lors de l’interprétation en concert de la chanson à l’occasion du Bluesymental Tour – où l’énumération parodique des figures divines (ou de leurs substituts contemporains) puis des textes sacrés (ou investis d’une fonction analogue) se clôt sur la vision d’une non-révélation à la singularité prenante :

et maintenant j’imagine un godbook inédit

avec les pages en blanc sur le vide infini[34]

Les trois postulats lucrétiens – vide, infini et déni du divin –, dont l’exposition dans le De rerum natura relève initialement de domaines distincts au sein de la vision matérialiste de l’univers – lois de la physique pour les deux premiers et réflexion métaphysique pour le troisième –, se conjuguent dans l’écriture de Thiéfaine pour aboutir à une formulation au profil étonnamment pascalien qui se situe néanmoins dans le prolongement direct du poème de Lucrèce : la conjonction des accentuations thématiques s’inscrit dans le cadre des possibilités de mutation et de permutation détaillées à plusieurs reprises par le texte latin expliquant

quorum abitu aut aditu mutatoque ordine mutant

naturam res et conuertunt corpora sese (I, 677-678)

– processus dont l’importance en matière de dynamique énonciative sera développée dans la suite de ces lignes –, les dimensions réduites de l’arrangement des motifs opéré dans le corpus thiéfainien conférant une urgence supplémentaire à la reproduction comprimée de l’arsenal conceptuel autour duquel s’organise le De rerum natura.

La dimension métaphysique est également présente dans Encore un petit café où « le vide de la vie[35] » répond à « l’ennui de la nuit », tandis que l’intensité acoustique résultant du recours à l’allitération renforce la parenté déjà évoquée – et dont on aura ultérieurement l’occasion de repréciser les contours – avec la diction lucrétienne. Le pendant thiéfainien d’une séquence latine peut également enrichir celle-ci d’une multivocité qui va délibérément au-delà de la visée du discours lucrétien attaché d’abord à la clarté de l’exposé scientifique : l’adjonction de la strate sous-jacente reste cependant dans le droit-fil de la réflexion de Lucrèce dont elle reprend alors une accentuation essentielle, permettant ainsi d’embrasser dans une même formulation deux voire plusieurs priorités thématiques du De rerum natura. Les possibilités d’érotisation de la notion de vide implicitement contenues dans un vers comme aut intus penetret per inanis dissoluatque (I, 223) connaissent ainsi une actualisation spectulaire dans Les jardins sauvages où le quatrain

le velours de leurs lèvres humides

à l’ombre de leurs voiles

m’entraîne & m’attire vers le vide

où murmurent les étoiles[36]

associe l’aura suggestive de la féminité à l’élargissement cosmique de la perspective, dans un soulignement explicite – et témoignant de la cohérence programmatique qui préside au choix de la devise Eros über alles – de la dimension métaphysique inhérente à l’expérience de l’Éros. Au-delà de l’adhésion de principe à la conception atomiste du vide, la diction thiéfainienne se situe dans une proximité impressionnante avec le passage du Livre des morts égyptien

À mesure que j’avance vers la zone maudite

Où sont tombées, précipitées vers l’Abîme, les Étoiles…[37]

La dynamique d’entrelacement marquée par la superposition latente des références et des offres exégétiques découlant de chacune d’elles permet ici de reconnaître dans l’évocation de l’aspect vertigineux de l’immensité intersidérale le complément naturel de la démarche d’élucidation scientifique, l’indissolubilité des deux approches concurrentes se voyant précisément confirmée par leur caractère contradictoire. Une constellation analogue caractérise le vers de Buenas noches, Jo « et m’engouffre dans ton néant[38] » où l’association avec l’anatomie féminine est confirmée dans la strophe suivante par le renvoi à la « matrice » – elle aussi objet de l’attention de l’exposé biologico-génétique lucrétien dont on soulignera par la suite les points de concordance avec le discours thiéfainien. L’allusion au désir de « rentrer dans ta matrice[39] » débouche ensuite sur une reconstitution saisissante de l’existence in utero dotée elle aussi d’une coloration lucrétienne :

quand je jouais avec la matière

dans la chambre des éprouvettes

au milieu des années-lumière

et du rougeoiement des planètes[40]

La transposition des phénomènes cosmiques à l’univers intra-utérin, telle qu’elle découle ici du postulat latent d’une correspondance exacte entre l’infiniment petit et l’infiniment grand, fait écho aux axiomes énoncés par la théorie des atomes, dans laquelle les diverses appellations réservées à ces derniers mettent en lumière le fait qu’ils sont les constituants premiers de tout ce qui existe dans l’univers :

quae nos materiem et genitalia corpora rebus

reddunda in ratione uocare, et semina rerum

appellare suemus, et haec eadem usurpare

corpora prima, quod ex illis sunt omnia primis. (I, 58-61 ; nous soulignons)

L’entrelacement référentiel complexe mis en place par Thiéfaine autour du motif de la « matrice[41] » prolonge enfin la résonance lucrétienne par la réminiscence du passage de On the Road dans lequel Jack Kerouac voit dans le désir de regressio ad uterum – lequel ne peut être satisfait que dans la mort – le principal moteur de l’existence masculine et de son errance perpétuelle :

La seule chose après laquelle nous languissons durant notre existence, qui nous fait soupirer et gémir et souffrir touts sortes de douloureuses nausées, c’est le souvenir de quelque félicité perdue que l’on a sans doute éprouvée dans le sein maternel et qui ne saurait se reproduire (mais nous nous refusons à l’admettre) que dans la mort.[42]

Le rappel de la loi physique en liaison avec la notion de « vide » va de pair dans Droïde song avec une lecture métaphorique sous l’angle de la dynamique d’attraction de l’Éros telle qu’elle a été exposée dès les premiers vers du texte de Lucrèce : les vers présentant le protagoniste

rêvant d’astéroïdes

acides et translucides

libres

attirées par le vide[43]

offrent un condensé suggestif de l’action des principes régissant l’univers lucrétien, le rappel de la composante gravitationnelle devenant le signe de l’affinité qui existe entre le personnage principal et les figures féminines des « astéroïdes » en tant que partenaires potentielles de celui-ci. Si les deux premiers qualificatifs relèvent respectivement des modalités de présentation des corpora prima – certains de ceux-ci se révélant aspera (II, 477) – et de la théorie de la lumière – usque adeo e speculo in speculum translucet imago (IV, 308) –, l’alliance oxymorale des deux épithètes « libres » et « attirées par le vide » reflète exactement la conception paradoxale développée par Lucrèce – dans la continuité d’Épicure – à propos du mouvement des atomes. L’action divergente et complémentaire de l’attraction verticale – corpora cum deorsum rectum per inane feruntur (II, 217) – et du correctif essentiel apporté par le clinamen, la « déclinaison » des atomes qui s’écartent légèrement – paulum inclinare (II, 243) – de la verticale dans leur course, est en effet décrite dans le poème latin en des termes qui contribuent à créer un surprenant amalgame conceptuel entre la sphère physique des mouvements des corps premiers et le domaine psycho-affectif des aspirations humaines :

Denique si semper motus conectitur omnis,

et uetere exoritur semper nouus ordine certo,

nec declinando faciunt primordia motus

principium quoddam quod fati foedera rumpat,

ex infinito ne causam causa sequatur,

libera per terras unde haec animantibus exstat,

unde est haec, inquam, fatis auolsa uoluntas,

per quam progredimur quo ducit quemque uoluptas,

declinamus item motus nec tempore certo

nec regione loci certa, sed ubi ipsa tulit mens ?

Nam dubio procul his rebus sua cuique uoluntas

principium dat et hinc motus per membra rigantur. (II, 251-262 ; nous soulignons)

En dotant l’attraction du vide évoquée dans Droïde song d’une polysémie qui autorise aussi bien l’exégèse purement physique que la mise en relation avec la psyché des personnages, Thiéfaine porte à son aboutissement l’anthropomorphisme lucrétien qu’il dépouille en même temps du caractère problématique qu’il peut présenter dans le cadre d’un exposé scientifique : la reconnaissance implicite de la nature métaphorique des « astéroïdes » – d’où découle logiquement leur caractérisation comme « libres » – ainsi que de la valeur symbolique du « vide » comme attribut privilégié du personnage principal donne sa légitimité à la double optique dans laquelle c’est le parallèle tangible avec les lois du cosmos qui donne sa légitimité à l’évocation de la sphère des processus affectifs, à l’inverse exact de ce qui se produit dans le passage correspondant du De rerum natura.

La pertinence sélective de la réécriture thiéfainienne est manifeste pour ce qui est de la suite du raisonnement de Lucrèce, avec laquelle le corpus des chansons présente un parallèle frappant dont la formulation resserrée et réduite à la composante imagée de l’évocation intègre au plan latent l’intégralité des explications complémentaires apportées par le texte :

Nonne uides etiam patefactis tempore puncto

carceribus, non posse tamen prorumpere equorum

uim cupidam tam de subito quam mens auet ipsa ?

Omnis enim totum per corpus materiai

copia conciri debet, concita per artus

omnis ut studium mentis conixa sequatur ;

ut uideas initum motus a corde creari,

ex animique uoluntate id procedere primum,

inde dari porro per totum corpus et artus. (II, 263-271 ; nous soulignons)

La peinture de l’instant décisif de l’ouverture des loges des chevaux trouve un équivalent quasi littéral dans Autoroutes jeudi d’automne où le protagoniste reprend à son compte l’état affectif diagnostiqué chez les chevaux de course par Lucrèce, le vers « je piaffe et m’impatiente au fond des starting-blocks[44] » détournant par la même occasion un cliché récurrent des commentateurs de courses hippiques. La focalisation sur les symptômes physico-psychiques – l’incongruité délibérée de la formulation « je piaffe » soulignant au plan sous-jacent la proximité avec la séquence lucrétienne – donne sa consistance à la localisation première des impulsions motrices dans la sphère de l’affect – initum motus a corde creari – sans qu’il soit pour autant nécessaire de reconstituer l’enchaînement menant à cette conclusion, l’impact immédiat de la formulation imagée se substituant avantageusement à la succession des éléments de la démonstration scientifique. C’est une autre constellation lucrétienne – en fait un topos de la littérature érotique de l’Antiquité qui apparaît déjà chez Archiloque – que fait ressurgir la fin du texte, la continuité référentielle se doublant alors d’une progression dynamique sensible au niveau des paramètres métaphoriques. La correspondance situationnelle entre la séquence

At lacrimans exclusus amator limina saepe

floribus et sertis operit, postisque superbos

unguit amaracino, et foribus miser oscula figit. (IV, 1177-1179)

et le vers « j’ai gardé mon turbo pour défoncer les portes[45] » est perceptible à travers leur origine commune constituée par le motif traditionnel de l’attente sur le seuil de l’aimée dont Thiéfaine rajeunit spectaculairement l’habillage verbal au plan explicite, la course automobile venant du coup à point nommé relayer la référence hippique rencontrée début de la strophe : à la reprise à l’identique de l’image choisie par Lucrèce succède ici l’introduction d’une métaphore sportive a priori étrangère à la sphère antique, et dont l’apparition signale la montée en puissance de la dynamique érotico-sexuelle. L’apparente modernisation de l’évocation ne doit cependant pas occulter la permanence du référentiel initial puisque le vocabulaire employé reste délibérément circonscrit au domaine de l’expression latine, le sensus etymologicus du turbo et les turbulences ou troubles d’ordre physico-affectif qu’il englobe se superposant au plan latent à la connotation technico-mécanique valorisée au niveau explicite.

Le renvoi à la sexualité découlant de l’identification du parallèle classique n’épuise cependant nullement les possibilités d’association offertes par la métaphore multivoque des « portes », et ce d’autant plus que la lecture érotique n’entretient qu’un rapport éloigné voire inexistant avec le poème de César Vallejo Piedra qui a inspiré de l’aveu même de l’auteur le titre de la chanson : en introduisant la chanson par le rappel du début du poème cité dans l’original,

Me moriré en Paris con aguacero,

un dia des cual tengo ya el recuerdo.

Me moriré en Paris – y no me corro –

tal vez un jueves, como es hoy, de otoño.[46]

Thiéfaine souligne délibérément – à charge pour l’auditeur de « travailler un peu[47] » ainsi qu’il lui est expressément demandé – une accentuation thématique qui constitue manifestement le centre du texte original, mais semble à première vue reléguée au second plan dans Autoroutes jeudi d’automne : l’annonce de sa propre mort par le poète péruvien confère d’entrée au texte une dimension eschatologique à laquelle répond la réécriture indirecte opérée dans la chanson notamment – pour ne pas dire essentiellement – par le biais de la formulation « j’ai gardé mon turbo pour défoncer les portes[48] » qui apparaît sous ce nouvel éclairage post mortem comme un écho évident aux formules consacrées « Forçant les Portes de l’Au-delà, je passe[49] » ou « Voici que j’ouvre les Portes du Ciel[50] » issues du Livre des Morts égyptien dont le chapitre LXVII a pour titre Pour ouvrir les portes vers l’Au-delà[51]. Rappelons ici que la littérature funéraire de l’Égypte inclut également un Livre des portes détaillant les étapes de la traversée nocturne du monde souterrain par la barque du soleil, indication qui prend tout son sens si l’on considère que la chanson est intégrée dans l’album Soleil cherche futur dont le titre initial 713705 cherche futur – soit « soleil » en écriture renversée – s’ouvre sur des litanies d’apparence égyptienne et contient ensuite des invocations à Râ. Au-delà des renvois explicites repérables dans la distorsion parodique du « livre des morts européens[52] » de Whiskeuses images again ou l’inclusion du « livre des morts[53] » – qui peut d’ailleurs être aussi bien égyptien que tibétain ou maya – au nombre des textes clés de la culture universelle rassemblés à la fin de Also sprach Winnie l’ourson, le dialogue avec l’héritage égyptien devient un élément à part entière du réseau de correspondances implicites qui sous-tend l’album Soleil cherche futur et plus spécialement Autoroutes jeudi d’automne, et dont les deux accentuations principales – établies d’un côté par la référence lucrétienne, de l’autre par le pôle Vallejo / Livre des morts – sont embrassées dans la même dialectique d’une complémentarité antagoniste que le couple Éros-Thanatos auquel renvoie leur addition.

Le traitement du motif des « portes » connaît avec Fenêtre sur désert une variation désenchantée qui révèle la même proximité tant avec l’arsenal métaphorique de la tradition antique qu’avec l’éclairage apporté par la tradition égyptienne :

j’ai trop traîné devant tes nuits

dont les portes m’étaient fermées.[54]

Par comparaison avec la version présentée dans Autoroutes jeudi d’automne, l’élimination de la strate sportive au profit d’un resserrement sur le seul motif de la porte fermée traduit une option pour la « ligne claire[55] » explicitement assumée par l’auteur, l’apparent dépouillement du discours poétique n’obérant cependant en rien une richesse sous-jacente peut-être encore plus complexe que dans des textes au profil énonciatif plus spectaculaire.[56] Un autre trait commun aux deux chansons est par contre constitué par la polysémie de l’« asile » – « elle m’envoie des cartes postales de son asile[57] », « & l’on me ramène à l’asile[58] » – dont le sens littéral pointe dans la direction d’un « espace inviolable » auquel on a tout loisir de donner une lecture corporelle, complétant au plan implicite le halo associatif de l’image de la porte fermée – que l’on puisse ou non selon le contexte de la chanson en forcer l’ouverture – qui constitue un élément incontournable de la peinture du désir amoureux.

La déclinaison du même motif dans l’injonction adressée à la figure féminine dans Émeute émotionnelle est marquée par le redoublement parodique décelable au seul niveau sous-jacent du discours :

libère-toi & casse ta porte

j’suis pas fan

des escortes à cloportes[59]

L’élargissement au plan sémantique de l’équivalence acoustique « ta porte » / « cloportes » – ces derniers s’effaçant alors devant la combinaison de « porte » et « clos(e) »[60] qui rétablit la constellation du premier vers – s’effectue par le biais du calembour dont la pratique récurrente et virtuose témoigne de l’ancrage situationniste inhérent à la création thiéfainienne et sur lequel on reviendra dans les lignes qui suivent. Alors que la lecture érotique de la « porte » est suggérée – sur le modèle des chansons citées précédemment – par la référence antique, le rapport antithétique entre l’appel à l’ouverture de la « porte » et la dépréciation des « portes closes » prend les traits d’une tautologie négative qui concorde idéalement avec le désordre émotionnel – et éventuellement mental – auquel renvoie l’intitulé de la chanson. L’homogénéité du cadre référentiel se développe parallèlement au renforcement des correspondances acoustiques, puisque la substitution aux « escortes » des scorta latines déjà évoquées plus haut – ces dernières pouvant aussi bien réapparaître sous la forme actuelle des escort girls – parachève la peinture de l’univers peuplé d’« âmes interlopes[61] » qui est celui de la chanson – et plus généralement de l’album Amicalement blues baigné dans une atmosphère semblable à celle des « bars interlopes[62] » fréquentés par les personnages de Sur la route.

L’examen des modalités de déclinaison du motif antique à l’intérieur du corpus des chansons permet de prendre la mesure du système de variations extrêmement structuré et cohérent auquel peut être assimilé le discours thiéfainien, le traitement des références externes devenant partie intégrante d’une dynamique d’assimilation dont le fonctionnement comparable à celui d’un perpetuum mobile garantit à la fois l’intégrité et la capacité constante de renouvellement de la signature poétique de l’auteur. Le renvoi au clinamen dont on a cité précédemment la définition lucrétienne est empreint de la même subtilité révélatrice, la réaccentuation éclairante de la traduction française qui a lieu dans les rappels thiéfainiens du motif permettant l’intégration de la notion problématique héritée d’Épicure dans les réseaux conceptuels les plus caractéristiques de l’époque contemporaine. La substitution régulière de la « dérive » au terme « déclinaison » en usage dans l’exégèse lucrétienne rapproche la relecture thiéfainienne du De rerum natura de la réflexion menée par Guy Debord qui fait de la « dérive » érigée en système de vie le véritable programme de la (post-)modernité, le détournement et le calembour en étant du même coup les modalités d’expression privilégiées sur le plan de la dynamique énonciative[63]. Compte tenu de la sollicitation récurrente des deux procédés dans l’écriture des chansons – et que le présent exposé s’attache à mettre en lumière à travers l’analyse de la réappropriation du poème de Lucrèce –, le recours au motif de la « dérive » dans la démarche éminemment situationniste qui est propre à Thiéfaine s’impose dès l’abord avec une évidence immédiate, encore accrue par la place qui revient notamment chez les auteurs de la Beat Generation revendiquant jusque dans l’appellation même de leur courant une « démence de vivre[64] » qui devient le symbole même de l’existence artistique.

C’est sur la base de cette affinité de principe entretenue par le discours thiéfainien avec les principales conceptions contemporaines de la « dérive » que la prise en compte de la référence lucrétienne enrichit considérablement l’aura associative du terme en lui conférant – outre la consistance propre aux phénomènes physiques – le caractère d’une loi universelle à l’action tout aussi inéluctable celle de la gravitation, donnée qui relève de l’évidence pour peu que l’on ait présente à l’esprit la double nature du clinamen comme expression d’une uoluntas relevant autant des fata qu’elle se définit d’abord comme libera. La pertinence voire le primat du renvoi au De rerum natura par rapport aux amorces exégétiques plus directement repérables se marque dans le fait que les occurrences de la « dérive » dans les textes des chansons apparaissent significativement dans un contexte rappelant celui de l’exposé lucrétien sur le clinamen, le discours explicite établissant déjà l’accentuation cosmique aux prolongements métaphysiques dans laquelle vient parfaitement s’insérer la strate sous-jacente du dialogue avec Lucrèce. Il est d’ailleurs à noter que la préférence lucrétienne n’exclut nullement le recours à l’acception moderne – elle aussi localisée au plan latent de la dynamique discursive –, mais invite au contraire à un entrelacement des accentuations complémentaires, l’invitation à la « dérive » formulée régulièrement dans les écrits de Guy Debord pouvant parfaitement être élargie aux dimensions d’une errance interplanétaire que n’aurait sans doute pas désavouée l’inventeur du concept. L’aveu « je reste là dans ta dérive[65] » fait au personnage féminin dans Last exit to paradise renvoie d’entrée à un phénomène dépassant le cadre de l’existence terrestre, en corrélation avec le titre de la chanson dont la formulation est ensuite reprise à la lettre dans les paroles prononcées par la partenaire : le parallèle avec le mouvement des corps célestes se fait jour de façon indiscutable dans la menace à l’encontre du protagoniste « or I’ll get out of your stream, out of your sky[66] », la connotation plus astrophysique que religieuse étant soulignée par la substitution de sky à heaven qui semblerait a priori davantage adapté à l’évocation du paradis. Le décor mis en place dans Animal en quarantaine :

le vent se lève

au large des galaxies

et je dérêve

dérive à l’infini[67]

assigne le même arrière-plan cosmico-métaphysique à la « dérive » du protagoniste devenant là aussi l’équivalent du clinamen – sans préjudice des autres associations évoquées dans ce qui précède, mais surtout dans le cas présent de la superposition virtuose d’un discours implicite totalement cohérent et porteur d’une réaccentuation érotico-sexuelle dont on peut suivre la progression tout au long du texte [68].

La poursuite des méditations du personnage dans la strophe suivante

je m’imagine

en ombre vaporeuse

âme anonyme

errante et silencieuse[69]

fait directement écho à l’évocation lucrétienne des superstitions relatives à une survie de l’âme alors supposée perpetuo uolitare inuicta per aeuom (I, 952), tout en prolongeant la chaîne des variations d’inspiration épicurienne par un parallèle avec l’épitaphe de l’empereur Hadrien

Animula vagula blandula

Hospes comesque corporis,

Quae nunc abibis in loca,

Pallidula, rigida, nudula,

Nec, ut soles, dabis iocos.[70]

ainsi qu’avec la réécriture joycienne transformant l’âme en « animule, featherweight[71] » après une citation littérale. La séquence thiéfainienne apparaît nimbée d’un halo associatif à la fois cohérent et susceptible de connaître un élargissement sans limites, établissant par l’offre sous-jacente d’un référencement multiple une correspondance poétologique révélatrice avec la conception d’un univers infini et en perpétuelle extension défendue par Lucrèce.

Concernant l’agencement interne du discours lucrétien et ses répercussions sur les modalités de la relecture proposée par Thiéfaine, on observe que le démenti opposé aux croyances religieuses dans les termes qu’on vient de citer adopte une formulation identique à celle de la description du mouvement des atomes dans l’univers, comme le montre la récapitulation des présupposés de la doctrine atomiste :

undique cum uorsum spatium uacet infinitum,

seminaque innumero numero summaque profunda

multimodis uolitent aeterno percita motu, (II, 1053-1055 ; nous soulignons)

L’attention particulière portée aux chocs occasionnés par les déplacements des corps premiers aux rencontres par définition imprévisibles – puisqu’elles sont l’effet du clinamen dont on sait qu’il se manifeste de façon à la fois nécessaire et aléatoire – est soulignée par Lucrèce qui se présente comme

uersibus ostendens corpuscula materiai

ex infinito summam rerum usque tenere,

undique protelo plagarum continuato. (II, 529-531 ; nous soulignons)

Les éléments d’une telle présentation sont aisément identifiables chez Thiéfaine qui transpose dans le vers « après un vol obscur troublé de turbulences[72] » les postulats énoncés à propos du mouvement des corpuscules à la dimension macrocosmique de la peinture de la situation de la planète Terre diagnostiquée comme étant « en approche finale[73] » au probable stade ultime de son histoire. C’est de même « dans le tumultueux chaos des particules[74] » que sont localisés certains des phénomènes se déroulant dans l’atmosphère « étrange » et au caractère onirique qui règne dans Les fastes de la solitude : au-delà de la fonction sémantico-symbolique qui lui est assignée dans le contexte immédiat de la strophe dans laquelle elle figure, la reprise quasi littérale de l’axiome lucrétien fixe ainsi les contours d’ensemble de l’ensemble des processus amenant par des voies chaque fois différentes à la révélation des « fastes de la solitude[75] » qui intervient à la fin de chaque strophe, donnant un arrière-plan à la fois immuable et renouvelé en permanence à l’itinéraire aux multiples détours accompli par le protagoniste.

L’exploration de l’infiniment petit dans le discours thiéfainien ne s’arrête évidemment pas aux atomes postulés par Lucrèce, mais tient compte de l’évolution du savoir au cours des siècles en déclinant les concepts de la physique quantique qui est du coup présentée implicitement comme une confirmation des hypothèses lucrétiennes – ces dernières relevant elles aussi pour une large part de la strate latente des processus énonciatifs – : il est ici révélateur de la pertinence de la dynamique de contamination instaurée par Thiéfaine que le discours sous-jacent des chansons rejoigne les conclusions parmi les plus récentes émises à propos de l’importance de l’apport de Lucrèce et plus généralement du courant épicurien de l’Antiquité classique[76].

La réappropriation de la physique antique et moderne dans le corpus thiéfainien a ainsi pour condition essentielle la permutabilité des dénominations et leur faculté de renvoyer – en même temps qu’à leur propre arrière-plan conceptuel – à des conceptions apparentées sur le fond mais trouvant leur origine et leurs modalités de présentation dans des sphères historico-culturelles parfois extrêmement éloignées les unes des autres. Une telle constatation peut et doit d’ailleurs être élargie à l’ensemble des références externes dont il est superflu de rappeler l’importance en tant qu’élément constitutif du discours des chansons, l’analyse de ce dernier empruntant de façon récurrente les voies de celle d’une intertextualité à la richesse vertigineuse, dont on espère pouvoir donner un aperçu dans le cadre des présentes réflexions. Thiéfaine fait sienne avec un succès évident l’exhortation de James Joyce appelant à une formulation délibérément décalée par rapport au supposé terme juste qu’il s’agit au contraire d’éviter autant que faire se peut :

Un penchant pour prendre le chemin hanté des ombres et t’as pas besoin de dire clairement le mot. Trouve un proche pour porter sa robe, et transpose-le en telle et telle façon qu’il soit choquant de ressemblance.[77]

Les différentes variétés de « particules[78] » découvertes au fur et à mesure des avancées de la science et des progrès des instruments d’observation se voient investies d’un potentiel quantico-lucrétien dont la déclinaison mutato ordine inaugure une dynamique de rapprochement qui fait se télescoper sans fin – mais toujours dans une optique révélatrice de la pertinence du raccourci instauré ipso facto par la compression énigmatique du discours thiéfainien – les contenus scientifiques sollicités tour à tour dans les textes des chansons et dont la sélection s’opère en fonction des priorités thématico-énonciatives régissant l’agencement du discours, qu’il s’agisse de la strate explicite ou de la dimension latente de celui-ci. Le texte de Méthode de dissection du pigeon à Zone-la-Ville « revisite[79] » ainsi conjointement deux phénomènes intervenant respectivement au niveau des corps célestes et à celui de l’infiniment petit :

lorsque les étoiles en fusion

prennent ton dernier bastion

& t’entraînent dans le tourbillon

de la danse des neutrons[80]

Le télescopage de la mort des étoiles et des phénomènes infra-nucléaires s’accomplit dans le sillage de l’exposé du De rerum natura auquel se superposent les modalités contemporaines de l’appréhension scientifique des composants de l’univers : la peinture des « étoiles en fusion » reflète la conception d’une fin inéluctable des étoiles et de l’univers entier retournant à l’état d’atomes :

Principio quoniam terrai corpus, et umor,

aurarumque leues animae calidique uapores,

e quibus haec rerum consistere summa uidetur,

omnia natiuo ac mortali corpore constant

debet eodem omnis mundi natura putari.

Quippe etenim quorum partis et membra uidemus

corpore natiuo ac mortalibus esse figuris,

haec eadem ferme mortalia cernimus esse

et natiua simul. Quapropter maxima mundi

cum uideam membra ac partis consumpta regigni,

scire licet caeli quoque item terraeque fuisse

principiale aliquod tempus clademque futuram. (V, 235-246 ; nous soulignons)

[…]

Sic igitur solem, lunam, stellasque putandum

ex alio atque alio lucem iactare subortu,

et primum quicquid flammarum perdere semper ;

inuiolabilis haec ne credas forte uigere. (V, 302-305 ; nous soulignons)

Le parallèle lucrétien est complété par les notions modernes de supernova et de fusion nucléaire – cette dernière anticipant la transition vers l’univers des « particules[81] » qui intervient en fin de séquence –, tandis que les « neutrons » dont l’existence va de pair avec celle des électrons ou des protons apportent un correctif à valeur différenciative à la notion générale des corpora prima. Alors que la référence proprement lucrétienne semble absente du Temps des tachyons[82] – pour autant que nous ayons pu le constater à ce jour et donc sans préjudice d’une réévalualtion ultérieure –, la polysémie du texte fait se rencontrer le « mehr licht ![83] » de Goethe déjà présent dans 542 lunes et 7 jours environ et les particules supraluminaires. « l’accélération du temps[84] » évoquée dans Toboggan en écho aux thèses de Hartmut Rosa participe de la même approche, prolongeant la réflexion de Lucrèce sur le vieillissement du monde et plus spécialement de l’humanité annonciateur de sa fin prochaine :

nec tenet omnia paulatim tabescere et ire

ad capulum, spatio aetatis defessa uetusto. (II, 1173-1174)

Dans une exacerbation délibérée des contradictions qui constitue en même temps un reflet exact des antinomies qui se font jour au sein du De rerum natura, le soulignement de l’accélération temporelle qui donne sa couleur spécifique au texte de Toboggan alterne dans le même album – Stratégie de l’inespoir – avec une affirmation de « l’immobilité du temps[85] » qui reflète un élément tout aussi essentiel de la pensée lucrétienne, tel que le résume symboliquement la métaphore des armées manœuvrant dans la plaine et perçues comme un « éclair immobile » par l’observateur posté sur une hauteur :

et tamen est quidem locus altis montibus, < unde >

stare uidentur et in campis consistere fulgor. (II, 331-332 ; nous soulignons)[86].

La réactualisation de l’apport antique par le biais de ses prolongements scientifiques les plus récents se traduit également par l’association des concepts de la physique quantique à la thématique du hasard, qui préside dans l’exposé lucrétien à l’agencement de l’univers et des constituants de celui-ci par l’intermédiaire spécifique du clinamen imprévisible dans ses effets :

id facit exiguum clinamen principiorum

nec regione loci certa nec tempore certo. (II, 290-291)

La réaccentuation quantique des concepts hérités de l’Antiquité s’opère de façon privilégiée à travers les oxymores qui constituent une des principales signatures de l’écriture de Thiéfaine, investissant par le soulignement des dilemmes conceptuels – voire des apories de la pensée discursive – le champ d’exploration de la dualité hasard-destin et de sa verbalisation scientifico-philosophique : les « démons de mon hasard[87] » de Bruits de bulles réunissent dans un raccourci emblématique l’implacabilité du daimwn et l’imprévisibilité constitutive de la tuch telles que les décrit Goethe dans ses Paroles primitives d’inspiration « orphique »[88], texte capital dans la production du poète allemand né de sa profonde affinité avec la culture antique et notamment – ainsi qu’on a déjà pu le constater – avec la déclinaison qu’en présente le De rerum natura. La dénomination « ange quantique & démon fatal[89] » appliquée à la figure féminine de Lubies sentimentales enferme dans un double entrecroisement les appellations contradictoires et censément vouées comme telles à une exclusion réciproque, les oscillations sémantiques dans lesquelles se retrouve pris le quatuor des éléments de l’évocation réalisant au plan même de la dynamique discursive l’équivalent exact du « tumultueux chaos des particules[90] » évoqué par Thiéfaine à la suite de Lucrèce.

C’est « sur les fusibles du hasard / entre les quarks et les qasars[91] » que Amants destroy voit s’accomplir le programme de destruction mis en œuvre par la figure féminine, l’alliance des deux offres explicatives renvoyant de façon significative à l’impénétrabilité intrinsèque de chacune d’elles. Face à une telle accumulation d’indicateurs d’incertitude – au nombre desquels il est essentiel de compter les « fusibles » dont la défection est par définition susceptible d’intervenir à tout instant –, la réussite annoncée de l’entreprise – signalée par l’emploi du futur dans le vers « elle détruira son teddy boy[92] » – apparaît dans sa prévisibilité sans faille comme relevant de l’univers stable et dénué d’exceptions régi par les principes de la physique classique. La présentation antagoniste des modalités de déroulement des faits en fonction de la référence adoptée souligne l’opposition indépassable des deux systèmes de pensée qui ne peut être résolue au profit exclusif d’aucun d’entre eux : le conflit qui s’installe au niveau de la dynamique des processus énonciatifs, s’il n’influe en rien sur le résultat final dont on peut tenir pour acquise la survenue au plan des contenus sémantiques – le refrain « détuire, détruire toujours dit-elle[93] » devenant la signature d’un texte défini par son auteur comme une « libre improvisation sur un thème de Marguerite Duras[94] » –, crée au plan du discours implicite – et plus spécialement de sa faculté d’exacerbation des contradictions issues des présupposés théoriques – un reflet exact de l’expérience symbolique du « chat de Schrödinger » dont on sait qu’elle permet seulement une fixation a posteriori des événements et de leurs conséquences.

Le substrat théorique lucrétien – et à travers lui la référence au hasard qui perdure pour sa part de l’Antiquité à l’époque contemporaine – est tout aussi logiquement relayé par un terme que ses modalités d’utilisation dans le discours thiéfainien placent dans une proximité immédiate avec l’acception spécifique qui est la sienne dans le vocabulaire de la physique quantique : par le biais de la réaccentuation systématique qu’il subit par analogie avec le principe d’incertitude de Heisenberg, le motif de l’incertitude qui se voit particulièrement sollicité dans le corpus des chansons devient dans le discours thiéfainien le corollaire naturel du clinamen dont le rapproche – dans sa version française du moins – la parenté directe avec la notion de l’incertus latin essentielle à la définition de la déclinaison des atomes formulée par Lucrèce.

La surenchère socratico-heisenbergienne née de l’interaction du « doute » et des « incertitudes » dans Les fastes de la solitude

et le doute qui ravage même tes incertitudes

te révèle les fastes de la solitude[95]

contraste[96] avec la résolution de l’aporie conceptuelle qui intervient dans Syndrome albatros où le poète parvient au surmontement de l’« incertitude » et de l’effet paralysant qu’elle peut avoir sur sa création et son existence en général :

mais loin de ces orages, vibrant de solitude

t’inventes un labyrinthe aux couleurs d’arc-en-ciel

et tu t’en vas couler tes flots d’incertitude

dans la bleue transparence d’un soleil torrentiel[97]

Bien que décelable au seul plan cryptique de l’entrelacement associatif, la pertinence de la double référence au clinamen lucrétien et au principe de Heisenberg n’est pas moins saisissante dans Crépuscule-transfert où la description de l’existence du personnage principal – « et tu traînes tes tendres années / d’incertitude et d’impuissance[98] » – renvoie aux conditions de vie dans une ville assiégée, s’agissant d’une chanson dont l’auteur précise qu’elle « aurait pu s’appeler Sarajevo-transfert[99] ». La juxtaposition de la séquence citée et de l’indication fournie dans la strophe précédente – « t’as juste appris à éviter / les snippers et les tirs d’obus[100] » – donne une visibilité évidente à la correspondance avec l’idée du clinamen en tant que facteur responsable d’une déviation de la trajectoire des divers projectiles, tandis que l’« incertitude » apparaît du même coup sous un éclairage heisenbergien qui en fait l’expression mathématisable du phénomène postulé par Lucrèce.

Tout en maintenant intacte la pertinence de la référence sous-jacent au clinamen, le texte de Psychopompes, métempsychose & sportswear apporte une touche significative à la déclinaison thiéfainienne de l’« incertitude » à travers la mention explicite du tableau le plus représentatif de la peinture « métaphysique » de Giorgio de Chirico :

enfant de la balle & de la bête

je peignais mes dazibaos

sur « L’incertitude du poète »

qu’on croise au gré des noirs échos[101]

En harmonie avec l’intitulé de la toile énigmatique, la strophe entière se voit placée sous le signe même de « l’incertitude » que l’ensemble des processus énonciatifs dote d’une traduction réalisée avec les moyens même du « poète », celui-ci se faisant symboliquement le concurrent du peintre dans la mobilisation des moyens susceptibles de créer un équivalent verbal à l’impression visuelle suscitée par le tableau : le jeu de mots initial, la contamination des sphères de référence introduite par le renvoi aux « dazibaos » –, la synesthésie finale participent tous à leur manière d’une « incertitude » foncière quant à la teneur exacte du discours poétique, tandis que le cours incertain dans lequel sont pris les éléments de l’évocation oscillant « au gré des noirs échos » parachève par un rappel du clinamen. On a ici une occasion idéale de prendre conscience du caractère éminemment dynamique de la réappropriation thiéfainienne, bien loin du simple catalogue de citations plus ou moins détournées auquel il ne saurait être question de réduire l’appréhension de l’intertexualité dans le corpus des chansons – ou plus exactement de l’intermédialité dans le cas qui nous occupe. L’introduction d’une référence externe – de quelque nature que soit celle-ci – dans le champ de forces du discours énigmatique entraîne ipso facto la mise en place d’un réseau complexe d’interactions qui conditionne en profondeur l’agencement des processus énonciatifs, l’aura associative apparaissant comme un élément du fonctionnement discursif à part entière au même titre que les composants verbaux à partir desquelle s’élaborent les strates de la polysémie de l’expression énigmatique.

Le renvoi à la démarche de Heidegger qui se susbtitue dans Portrait de femme en 1922 à la mention de « l’incertitude » s’inscrit dans un contexte marqué de part en part par la prééminence de l’impondérable au sens propre et figuré du terme :

je t’ai rencontrée une nuit

au détour d’un chemin perdu

qui ne conduisait nulle part

où tu te tenais immobile

en équilibre sur un fil

tendu au-dessus du hasard[102]

La citation indirecte des Chemins qui ne mènent nulle part se combine avec le motif nietzschéen du funambule qui réapparaît dans les « noirs funambules[103] » des Confessions d’un never been, donnant au motif du « hasard » un arrière-plan historico-philosophique qui rejoint la généalogie des exposants de l’absurde développée dans Le Mythe de Sisyphe, et dont Camus considère justement Lucrèce comme le point de départ : la triple lecture du hasard décelable au plan sous-jacent du discours de la chanson – clinamen dont résulte l’imprévisibilité des conjonctions d’atomes et partant de là de tous les événements se déroulant dans l’univers, abandon radical au hasard en tant qu’expression de l’amor fati, et culmination existentialiste qui en fait le signe même de l’absurdité de la condition humaine – induit un resserrement du déroulement historico-philosophique qui fait de la strophe un équivalent pertinent de la réflexion développée par le philosophe, avec lequel Thiéfaine entretient par ailleurs un dialogue au long cours au fil des étapes de sa création poétique.[104]

L’association de la métaphore du chemin, de la prééminence du hasard et de l’atmosphère nocturne est également caractéristique de Errer humanum est que son refrain « on the road again men[105] » place dans un rapport de filiation direct – et explicitement affirmé par l’auteur en concert en prélude à l’interprétation de la chanson dans son bref rappel des circonstances de l’écriture de celle-ci en 1986 – avec On the road de Jack Kerouac :

voici les photos de nos routes

prises d’avion par nuit de brouillard

dans ce vieux catalogue des doutes

aux pages moisies par le hasard[106]

Au-delà des résonances analogues à celles que l’on a pu évoquer à propos de Portrait de femme en 1922, le profil lucrétien de la séquence se révèle de façon frappante du seul fait que la nuit, le brouillard et les ténèbres apparaissent dans l’exposé du De rerum natura comme le symbole privilégié de la précarité de la condition humaine – métaphores que l’on retrouve tout aussi logiquement chez Camus présentant Sisyphe sous les traits d’un « aveugle qui désire voir et qui sait que la nuit n’a pas de fin[107] ». La tonalité générale de la peinture de l’existence est établie au début du livre II du poème de Lucrèce par la déploration de l’aveuglement dans lequel reste enfermée l’humanité incapable d’accéder à la lumière de l a sagesse :

Qualibus in tenebris uitae quantisque periclis

degitur hoc aeui quodcumquest ! […] (II, 15-16 ; nous soulignons)

Un tableau analogue se dessine dans un contexte a priori dénué de connotations affectives, puisqu’il s’agit d’évoquer les conditions d’apparition du phénomène de l’écho à travers le récit des recherches menées pour retrouver les compagnons de promenade égarés dans la nature :

palantis comites cum montis inter opacos

quaerimus, et magna dispersos uoce ciemus. (IV, 575-577 ; nous soulignons)

L’image tracée par Lucrèce trouve dans le discours thiéfainien une série de correspondances quasi littérales qui ont pour dénominateur commun la valorisation de l’impact émotionnel et symbolique des trois motifs emblématiques : c’est le cas notamment pour l’« errance au milieu de la nuit / dans un brouillard vertigineux[108] » Camélia : huile sur toile qui fournit un décor approprié au « carnaval des cœurs déchus[109] » dont l’évocation ouvre et clôt le texte. Une formulation parallèle connaît une présentation disjointe répartie sur deux strophes différentes dans Misty dog in love où le distique initial « je te veux dans ma nuit / je te veux dans mon brouillard[110] » est complété dans la strophe suivante par « je te veux sur ma route / je te veux dans mes errances[111] », le profil énonciatif de l’ensemble du texte apportant par ailleurs un écho direct au I Want You de Bob Dylan[112]. L’association de la « nuit » et du « brouillard » est seule présente dans Les ombres du soir où le refrain « au fil des brouillards & des nuits[113] » renforce la dynamique de confusion spatio-temporelle instaurée « depuis des siècles » et sous l’effet de laquelle la « mémoire » du protagoniste « se perd dans les ombres du soir[114] ». L’établissement de la « cartographie » mélusinienne « des ténèbres où t’attendent quelques maillons maudits[115] » possède dans Les fastes de la solitude une qualité menaçante qui apparaît aussi bien comme une signature lucrétienne que comme un rappel du déroulement symbolique mis en scène dans le Livre des morts où l’errance dans le brouillard et les ténèbres est inséparable de la condition du défunt qui « péniblement cherche son chemin / À travers la Région des Ténèbres[116] » ou implore l’aide des dieux « à l’heure où règnent la Nuit et les Brouillards[117] », les suppliant en ces termes : « ne me laissez pas errer dans la vallée des Ténèbres ![118] » La posssibilité de lecture multiple, telle qu’elle s’impose en particulier dans un texte de caractère profondément onirique comme Les fastes de la solitude, permet la superposition non seulement de strates sémantico-associatives aux contours nettement dessinés et à la cohérence intrinsèque, mais aussi de séquences visuelles antagonistes reflétant chacune l’offre herméneutique véhiculée par une des différentes amorces référentielles identifiables, dont le nombre est susceptible de connaître des variations sensibles d’un texte à l’autre mais ne se limite en aucun cas à une unique possibilité de rapprochement voire d’élucidation qui prendrait un caractère de fixation impérative.

Le diagnostic lucrétien d’une condition humaine en proie à l’illusion et à l’erreur est applicable aussi bien aux figures d’Exil sur planète-fantôme dont l’existence se déroule « dans les dédales obscurs où plane la folie[119] » qu’aux « dingues » et aux « paumés » se livrant à des sacrifices mystérieux « sur l’autel enfumé de leurs fibres nerveuses[120] » ou aux amateurs « des labyrinthes obscurs aux fumeux artifices[121] » rencontrés dans Le jeu de la folie. Le deuil, la tristesse et les pleurs dont les vers cités en introduction du présent exposé

nec nox ulla diem, neque noctem aurora secutast,

quae non audierit mixtos uagitibus aegris

ploratus mortis comites et funeris atri. (II, 569-580 ; nous soulignons) –

établissent la qualité d’ingrédient obligé de l’existence terrestre se voient revêtus d’une égale importance dans le discours thiéfainien qui les intègre de façon tout aussi systématique dans les « inventaires[122] » des constituants invariablement sollicités dans la peinture des personnages des chansons. Pour revenir à la constatation émise au début des présentes réflexions à propos de la citation qu’on vient de reproduire, le double parallèle explicite établi par la disposition du livret de Scandale mélancolique – désignant la séquence latine comme possible exergue aussi bien de Libido moriendi que de Scandale mélancolique – est dans chacune des deux chansons en adéquation fondamentale avec la tonalité générale d’un discours marqué par la proximité avec la position lucrétienne, alors même que l’écho apporté aux vers de Lucrèce se voit inclus dans un halo référentiel élargi dans lequel surgissent chaque fois de nouvelles correspondances implicites. Le rappel en forme de démenti sous-jacent du titre de Bob Dylan It Takes A Lot to Laugh, It Takes A Train to Cry qui perce dans le « on pleure pas quand un train s’en va[123] » de Libido moriendi s’ajoute à l’intitulé repris à Sénèque pour créer une triple variation sur la thématique lucrétienne dont est soulignée du même coup la permanence inaliénable, tandis que Scandale mélancolique explore les dimensions les plus profondes de l’affect dans une ambiance où seul le brouillard manque à l’appel des symptômes récurrents de la perte des repères visuels :

c’est juste une pénombre

au fond de la douleur

c’est juste un coin trop sombre

au bout d’un autre ailleurs[124]

La qualification de « scandale[125] » qui embrasse l’ensemble des constituants de l’évocation prend ici tout son sens par le rappel de la définition camusienne de la révolte devant l’absurdité de l’existence : « Elle crie, elle exige, elle veut que le scandale cesse[126] ». L’assimilation de la condition humaine à un « scandale » ressort avec la même intensité de la déclinaison thiéfainienne du « scandale mélancolique[127] » révélé par une série de notations signalétiques – « sentiments discordants », « les morts parlent en dormant », « ivres & gorgées de sang », « à l’ouest du néant » – dont la suggestivité immédiate suffit à elle seule – soit indépendamment du développement dont font ensuite l’objet les quatre constats de départ – à susciter la « révolte » prônée par Camus. Une connotation tout aussi essentielle à la pleine appréhension du « scandale » est la reconnaissance de sa nature spécifique de défi lancée aux facultés de représentation et de création de l’artiste, telle qu’elle est apportée par le rétablissement du sens étymologique du skandalon grec désignant à l’origine la pierre d’achoppement. Dans la mesure où il prend pour thème central l’évocation du « scandale mélancolique », le texte de Thiéfaine donne une consistance tangible à la maxime de Goethe basée elle aussi sur le sensus etymologicus du « scandale » : « Il y a des pierres d’achoppement sur lesquelles chacun doit trébucher. Mais le poète est celui qui désigne l’endroit où elles se trouvent. [128] » La reconstitution de l’aura connotative révèle ici à nouveau une cohérence référentielle sans failles, puisque la couleur lucrétienne de l’évocation se voit complétée par le renvoi conjoint à deux des principaux continuateurs de l’approche inaugurée dans le De rerum natura dont les apports sous-jacents se renforcent réciproquement.

Même en l’absence d’une citation directe – cas de loin le plus fréquent compte tenu de la relative rareté des exergues explicites –, le parallèle avec le ploratus lucrétien est récurrent dans le corpus des chansons où il commande jusqu’à l’agencement de la vision poétique. Comme la « pieta dolorosa[129] » évoquée dans Pulque mescal y tequila, la figure féminine de Redescente climatisée est représentée dès les premiers vers de la chanson dans l’attitude classique de la pleureuse :

un autre paumé descend les rues de ton ghetto

et tu pleures en essuyant ses yeux figés[130]

Éloge de la tristesse affirme la prééminence absolue de la tristesse dans l’existence humaine à travers le détournement de l’Éloge de la folie d’Érasme et le choix d’une figure masculine dont l’existence a pour leitmotiv « tu pleures[131] », évocation dont on ne retiendra dans le présent exposé que le seul sens littéral[132] qui suffit à attester la parenté avec la peinture de l’existence élaborée par Lucrèce. L’incipit saisissant de Est-ce ta première fin de millénaire ? « il n’est de jour si long qu’il ne trouble tes nuits[133] » renouvelle l’enchaînement implacable du vers nec nox ulla diem, neque noctem aurora secutast par le double biais d’un resserrement de la formulation et de sa superposition au vers de Macbeth « Il n’est de nuit si longue qui ne vienne à l’aurore[134] » (IV, 3) : la contamination virtuose des deux formulations contribue à mettre en lumière le rapport de filiation littéraire existant entre Lucrèce et Shakespeare, la réécriture en reflet inversé de la formulation anglaise relevant pour sa part de la dynamique « à rebours[135] » à travers laquelle le discours thiéfainien donne régulièrement corps – et ce jusque dans ses modalités de verbalisation – à l’injonction de Sénèque appelant à un retro vivere[136].

Avant d’aborder d’autres thématiques centrales du De rerum natura auxquelles le corpus des chansons apporte sa rénonance tant explicite qu’implicite, signalons quelques parallèles plus marginaux qui dénotent une même pertinence de réaccentuation du matériau lucrétien ou plus généralement des vocables latins rencontrés notamment dans le poème faisant l’objet de ces Lectures – quoique sans exclusion d’autres références qu’il importe peu de relever ici puisqu’il s’agit avant tout de signaler les possibilités offertes par la sollicitation du sensus etymologicus. La frigida mens qui constitue l’apanage des cerfs lors de la comparaison de leur nature avec celle des bœufs et des lions :

At uentosa magis ceruorum frigida mens est,

et gelidas citius per uiscera concitat auras,

quae tremulum faciunt membris existere motum. (III, 299-301 ; nous soulignons)

se profile ainsi à l’arrière-plan implicite du vers de Angélus « les citoyens frigides / tremblent dans leurs cervelles[137] », la description détaillée fournie par Lucrèce pouvant être appliquée avec profit aux figures ainsi désignées. Remarquons en outre que les « cervelles » peuvent alors être perçues – par le biais d’une homophonie sous-jacente typique de l’« acrobatie verbale[138] » pratiquée de façon récurrente par l’auteur – comme de plausibles compagnes pour les êtres « frigides » que sont les « citoyens » dont la dynamique de substitution implicite née du parallèle avec la séquence lucrétienne établit précisément la qualité de cerfs.

C’est à une série de réappropriations significatives que donne lieu la séquence à la première personne déclinée à deux reprises dans le De rerum natura et dont la relecture fragmentaire et éclatée – répartie comme telle sur plusieurs chansons ne retenant chacune qu’un élément précis de l’évocation – peut être ramenée au dénominateur commun du transfert au plan érotico-sexuel – au niveau implicite du discours s’entend – d’indications à l’origine pourvues d’une résonance tangible et concrète :

auia Pieridum peragro loca, nullius ante

trita solo. Iuuat integros accedere fontis

atque haurire, iuuatque nouos decerpere flores,

insignemque meo capiti petere inde coronam,

unde prius nulli uelarint tempora Musae ; (I, 927-931 ; IV, 1-5 ; nous soulignons)

Le plaisir de la déambulation dans une nature à la fois intacte et difficile d’accès devient dans le contexte original l’équivalent métaphorique de la nouveauté inouïe que présente l’entreprise de Lucrèce, aspect qui se voit par contre – de façon compréhensible compte tenu du caractère propre de la démarche de Thiéfaine – entièrement laissé de côté lors des diverses recréations de la scène dans le corpus des chansons. L’affinité avec le prologue lucrétien – le « préambule[139] » de Mathématiques souterraines relevant en ce sens de la même double optique associant le processus de verbalisation et la dynamique corporelle – est frappante dans Les jardins sauvages, dont le début entrelace les deux dimensions de l’implication affective – telle que la soulignent dans le texte latin les verbes solo et iuuat – et de l’exploration d’un domaine à l’écart des voies habituelles – ainsi que le précise la caractérisation du décor comme auia loca dans le texte de Lucrèce – :

j’aime rôder vers les fleurs perdues

dans les jardins sauvages[140]

A contrario, l’autre motif central constitué par la célébration enthousiaste d’une nature encore inviolée fait l’objet d’une inversion radicale au plan symbolique de l’évocation à travers la métaphore suggestive des « fleurs perdues », avant de réapparaître en filigrane dans la mention de « la chair d’une figue verte[141] », le basculement de l’évocation de la nature vers celle de la corporalité de l’Éros se révélant comme une constante essentielle de la dynamique discursive du texte.

Les notations imagées – auuia loca, nullius ante trita ou integros fontes haurire – soulignant l’intégrité caractéristique des éléments du paysage offrent un point de départ particulièrement adéquat à la réinterprétation anatomico-sexuelle de l’inviolabilité qui sous-tend les nombreux « Hommages à la Vierge[142] » célébrés dans le discours des chansons soit de façon explicite – comme c’est le cas pour la « première beauté vierge tombée des cieux[143] » d’Angélus –, soit par le biais d’un cryptage raffiné qui transforme la sphère naturelle en un espace a priori destiné à un usage sans rapport aucun avec l’attractivité érotique. La réminiscence lucrétienne et la lecture multivoque des « no man’s lands » à laquelle elle invite font basculer le rappel de la guerre froide véhiculé par le discours explicite de 113e cigarette sans dormir vers l’évocation d’une virginité sur le point de se transformer en son contraire, la réappropriation décalée des images lucrétiennes débouchant sur la mise en place d’un discours implicite d’une cohérence sans défaut dans la réaccentuation sexuelle des divers composants énonciatifs :

les voppos gravent leurs initiales

dans le brouillard des no man’s lands[144]

La réinterprétation sous l’angle de la sexualité recourt à un arsenal métaphorique similaire dans Bipède à station verticale, à la différence près que le contexte de la confrontation historique est remplacé par le climat d’une « rencontre du troisième type » issue de l’heroic fantasy :

la nuit je fouille les no man’s lands

comme un hibou décérébré

cherchant le message d’un atlante

ou la formule d’un initié[145]

Une autre modalité de réaccentuation des auia loca – l’additif nullo pede ante trita restant ici hors du cadre de la dynamique de relecture – est constituée par le motif du « terrain vague » dont le lien avec la virginité reste plus diffus voire inexistant, mais dont les possibilités d’exploitation dans l’optique de l’Éros se révèlent tout aussi appréciables. Le discours sous-jacent ouvre ainsi des perspectives complémentaires révélatrices pour ce qui concerne les activités auxquelles se livrent les « enfants » dépeints dans Quel état Terre :

le fardeau de leur âme sur le poids de leur corps

quand le futur bascule au bout des terrains vagues[146]

La densité visuelle que prend – au niveau du discours explicite – le paysage urbain dans Le temps des tachyons va de pair avec une nouvelle réévaluation sous-jacente des « terrains vagues » qui commande ensuite la polysémie de « l’avenir » – qui fait pendant à celle dont est investi le « futur » dans l’exemple précédent – et la transformation conjointe de l’équipement para-militaire :

là-bas sur les terrains vagues de nos cités

l’avenir se déplace en véhicule blindé[147]

Le motif de l’« asile[148] » dont il a déjà été question dans ces lignes à propos de Autoroutes jeudi d’automne fait également partie des possibilités d’actualisation de la séquence lucrétienne, le sensus etymologicus dont on a précisé plus haut la teneur apparaissant en parfaite adéquation avec la réaccentuation sexuelle des loca nullo pede ante trita.

Le discours thiéfainien s’attache avec un intensité particulière à offrir un pendant digne de l’original à la séquence du De rerum natura où le motif du naufragé devient l’expression symbolique de la situation du nouveau-né projeté dans un monde hostile :

Tum porro puer, ut saeuis proiectus ab undis

nauita, nudus humi iacet, infans, indigus omni

uitali auxilio, cum primum in luminis oras

nixibus ex aluo matris natura profudit,

uagituque locum lugubri complet, ut aecumst

cui tantum in uita restet transire malorum. (V, 222-227 ; nous soulignons)

Dans une correspondante significative avec la séquence citée, le texte de Septembre rose place également l’image du naufragé au centre de l’évocation de l’entrée dans la vie, sans pour autant déboucher sur une reproduction à l’identique de la constellation mise en place par Lucrèce :

naufragé virtuose

d’un amour clandestin

dans la métamorphose

des embruns souterrains

tu jaillis ruisselant

d’une vague utérine

sur ce ventre brûlant

de tendresse féminine[149]

Alors même qu’elle se distingue par une précision fascinante parvenant jusque dans le détail énonciatif à offrir un parallèle d’une exactitude absolue avec le constat énoncé par Lucrèce, la dynamique de réécriture se révèle également porteuse d’une visée de réinflexion marquée qui aboutit in fine à une inversion radicale de l’appréciation portée par le texte latin, les éléments exclus de la relecture restant alors disponibles pour une réapparition à l’identique – soit dans la continuité de la vision lucrétienne – dans le cadre de chansons dont le discours se prête davantage à leur intégration. La tonalité jubilatoire de Septembre rose dicte une recomposition remarquablement sélective du tableau dans laquelle le terme même de « naufragé » bénéficie d’une valorisation spectaculaire de par la place qui lui revient en ouverture de la strophe et son application directe au « tu » apostrophé dans le texte, entraînant ipso facto la suppression de la construction comparative ut […] nauita. Ce recadrage initial indispensable à l’élaboration de la réaccentuation thiéfainienne est ensuite relayé par une série de transformations subtiles visant à mettre en lumière l’énergie et la vitalité propres au « sweet baby boy[150] », tandis que l’énoncé lucrétien insiste à l’inverse sur la passivité et la fragilité du puer présenté tour à tour comme nudus, infans et enfin indigus omni uitali auxilio : la forme passive proiectus et la réduction –– décelable dès le plan syntaxique – du nouveau-né au rôle d’objet d’un déroulement caractérisé par la dangerosité des vagues – saeuis ab undis – et dont l’acteur principal est la nature – natura […] profudit – se muent dans le texte de Thiéfaine en l’affirmation triomphante de la qualité de sujet du processus reconnue au « tu » et résumée par le distique « tu jaillis ruisselant / d’une vague utérine », tandis que l’arrachement au sein maternel – ex aluo matris – souligné par Lucrèce fait place au contraire à la continuation renforcée du lien mère-enfant marquée tant par la nature maternelle au sens propre de la « vague utérine » que par la caractérisation du lieu d’aboutissement de la venue au monde « sur ce ventre brûlant / de tendresse féminine ».

La polyphonie référentielle – ou la dimension « kaléïdoscopique et plurielle[151] » – qui fonde la densité exceptionnelle du discours thiéfainien se révèle ici dans toute son ampleur suggestive à travers l’entrelacement intertextuel qui s’opère entre le De rerum natura et le Livre des morts, la représentation de la mort comme nouvelle naissance sollicitant ici l’image d’un jaillissement venu des profondeurs cosmiques :

Me voici,

Moi que, gonflant et débordant les Abîmes,

Firent surgir les Eaux du Ciel…[152]

L’élimination radicale des connotations négatives laisse le champ libre à leur réactivation dans un contexte émotionnel davantage approprié à leur soulignement, qu’il s’agisse du renvoi aux pleurs du nourrisson contenu – dans la continuité de la séquence placée en exergue de Libido moriendi ou Scandale mélancolique – dans la notation uagituque locum lugubri complet ou de la présentation de la vie en tant que succession de maux, telle que la résume la formule finale cui tantum in uita restet transire malorum. La séquence initiale de Also sprach Winnie l’ourson s’inscrit à double titre dans le prolongement d’un tel programme :

ta mère vêle & ton rêve amer commence en transe & sans trêve en enfer

car tu sais qu’on achève les nouveaux-nés les veaux d’l’année

qui cassent la cadence[153]

Loin de masquer la réminiscence lucrétienne qui sous-tend une telle évocation, le détournement inattendu et délibérément grotesque représenté par le travestissement animal témoigne ici bien davantage de la contamination sous-jacente avec les vers du De rerum natura retraçant l’immolation d’un veau sur un autel et la vaine recherche menée par sa mère désespérée :

Nam saepe ante deum uitulus delubra decora

turicremas propter mactatus concidit aras,

sanguinis expirans calidum de pectore flumen.

At mater uridis saltus orbata peragrans,

noscit humi pedibus uestigia pressa bisulcis,

omnia conuisens oculis loca, si quest usquam

conspicere amissum fetum, completque querellis

frondiferum nemus adsistens, et crebra reuisit

ad stabulum, desiderio perfixa iuuenci. (II, 352-360 ; nous soulignons)

Notons en passant le parallèle tout aussi remarquable dans sa précision avec le décor de la scène que constitue « l’autel enfumé de leurs fibres nerveuses[154] » rencontré dans Les dingues et les paumés : la multiplicité des contextes d’apparition atteste du caractère incontournable de la réception éclatée en tant que norme fondamentale de la réappropriation thiéfainienne, en accord avec l’orientation « à 360 degrés » revendiquée par l’auteur en tant que principe directeur de son « style[155] », et dont relève en totalité le processus d’élaboration de la dynamique discursive. C’est ainsi que la conclusion de la séquence lucrétienne cui tantum in uita restet transire malorum connaît une recréation pertinente dans le distique d’Annihilation

je calcule mes efforts et mesure la distance

qu’il me reste à blêmir avant ma transhumance[156]

La réminiscence du même processus à travers les dérivations de transire resurgit également de façon elliptique lors de l’assimilation de la vie à un « transit[157] » ou un « transfert[158] », ainsi que dans la qualification de « transitoire[159] » appliquée selon le cas à l’« éclair[160] » ou bien aux « amants[161] » : l’alternance avec « transis[162] » qui s’opère dans le cas de la présentation de ceux-ci derniers permet de reconnaître également dans ce dernier terme une nouvelle dérivation du transire latin, ce qui revient de fait à le lire d’après son sens d’origine en français qui renvoie à la même idée d’une arrivée au terme de la « traversée » de l’existence.

Remarquons à ce propos que le motif multivoque du « naufragé » – dont le texte de Septembre rose allie la reproduction dans le droit-fil du schéma lucrétien et la redéfinition selon les priorités discursives propres au contexte énonciatif de la chanson – apparaît également dans le corpus thiéfainien sous un aspect plus conforme à la connotation négative de la séquence latine : l’album fantôme de 2008 porte en effet le titre de Itinéraire d’un naufragé dont celles des chansons intégrées depuis dans d’autres albums suffisent à attester la pertinence[163], appréciation appelée selon toute attente à se voir confirmer par la révélation ultérieure de celles encore restées impubliées. Notons pour finir que Septembre rose s’enrichit d’une signature acoustique caractéristique de l’écriture de Thiéfaine, mais également de celle de Lucrèce qui la pratique avec une régularité unique parmi les auteurs latins : l’évocation de la « faune onirique[164] »

où les miroirs d’automne

reflètent à fleur de flamme

ta jeune écorce d’homme

éclaboussée de femme[165]

permet de reconnaître dans la séquence allitérative l’écho littéral des formulations du De rerum natura relatives au flos flammae, qu’il s’agisse du vers

donec flammai fulserunt flore coorto (I, 900 ; nous soulignons)

ou de son corollaire

bina lucernarum florentia lumina flammis (IV, 450 ; nous soulignons)

Outre qu’il induit un élargissement significatif du schéma allitératif qui passe de deux à trois occurrences de la double consonne – flos flammae contre « reflètent à fleur de flamme » –, le recours au motif des « miroirs » désigne à un double titre la séquence finale de la chanson comme la recréation authentique de la formulation latine : l’adéquation avec les modalités de verbalisation mises au point par Lucrèce est en effet soulignée voire relayée par la désignation explicite du processus de réflexion au sens propre du terme qui embrasse la totalité des plans de l’évocation, dans la mesure où non seulement il définit au niveau explicite la nature du rapport entre les différents constituants de l’énoncé, mais renvoie dans le cadre des processus implicites à l’équivalence intertextuelle qui s’établit entre la matrice lucrétienne et le reflet exact que lui apporte le texte de Thiéfaine.

La dynamique de permutation qui régit de façon quasi autonome le champ de forces du discours thiéfainien donne par ailleurs naissance à une série de variations remarquablement pertinentes du schéma énonciatif initial constitué par le flos flammae. Les « reflets de flammes en fleurs dans les yeux du cheval[166] » des Confessions d’un never been combinent ainsi la reproduction du motif principal à la réitération du processus de renforcement de l’allitération mis en œuvre dans Septembre rose, la disposition inversée par rapport à l’original et à sa première recréation – « flammes en fleurs » au lieu de la « fleur de flamme » en tant qu’équivalent littéral de la formule latine – offrant alors une possibilité de verbalisation idéale de l’image des « reflets » tels que les présente un miroir. Le vers « je me consume & fume à fleur de faux[167] » qui intègre Empreintes sur négatif dans le réseau des réminiscences de la formule lucrétienne laisse pour sa part transparaître en filigrane les contours primitifs du flos flammae que vient brouiller la superposition avec la notion également implicite d’une réaction « à fleur de peau[168] » dont d’autres chansons offrent à leur tour la réalisation explicite, déclenchant un « flux sans fin[169] » d’associations dont l’exploration se révèle sans aucun doute comme une des principales visées des « inventaires[170] » de la création thiéfainienne entrepris par la rédactrice de ces lignes. C’est l’occasion de revenir ici sur les possibilités illimitées offertes par la transposition au domaine de la pratique poétique du postulat lucrétien de recombinaison à l’infini des constituants de la matière, ainsi que le résument les vers déjà cités

quorum abitu aut aditu mutatoque ordine mutant

naturam res et conuertunt corpora sese (I, 677-678)

À côté de l’écho direct apporté à la conception lucrétienne par la dynamique de « mutabilité et permutations[171] » qui se déploie à l’intérieur du discours des chansons, c’est bien plutôt de fruit d’une relecture « à rebours[172] » qu’on est tenté de qualifier la dimension énigmatique inhérente par principe à l’expression thiéfainienne, et dont l’exposition initiale dans Je t’en remets au vent présente déjà toute la complexité du rapport dialectique qui se noue au plan sous-jacent entre l’énoncé de façade à l’apparente univocité et la strate ou les strates implicites porteuses chacune d’une réaccentuation latente : la tentative herméneutique attribuée à la figure féminine – « toi tu essayais de comprendre / ce que mes chansons voulaient dire[173] » – se voit opposer l’équivoque délibérée d’un « mais moi je restais hermétique[174] » qui se rapporte autant au déni de communication qu’à la pratique d’un équivalent du trobar clus dont la présence ne saurait surprendre chez un auteur qui se considère de son propre aveu comme un « troubadour[175] ». La dépréciation virulente dont fait l’objet chez Lucrèce l’hermétisme incarné symboliquement par Héraclite ne nécessite qu’une inversion de la perspective pour offrir une description magistrale et en tous points adéquate de la dynamique de l’énoncé multivoque où l’oscillation des options sémantiques se traduit par la superposition ou l’entrelacement des strates discursives :

Heraclitus init quorum dux proelia primus,

clarus ob obscuram linguam magis inter inanis

quamde grauis inter Graios qui uera requirunt.

Omnia enim stolidi magis admirantur amantque

inuersis quae sub uerbis latitantia cernunt,

ueraque constituunt quae belle tangere possunt

auris, et lepido quae sunt fucata sonore ; (I, 638-644 ; nous soulignons)

Si les réflexions développées autour de Septembre rose ont déjà permis de mettre en lumière la fonction symbolique qui échoit de façon répétée aux miroirs dans le discours des chansons, il est capital de remarquer à ce propos que le traitement du motif dans les textes de Thiéfaine entérine pleinement la conception du processus de réflexion exposée dans le De rerum natura :

Sunt igitur tenues formae rerum similesque

effigiae, singillatim quas cernere nemo

cum possit, tamen adsiduo crebroque repulsu

reiectae reddunt speculorum ex aequore uisum,

nec ratione alia seruari posse uidentur,

tanto opere ut similes reddantur cuique figurae. (IV, 104-109)

La violence de l’attraction-répulsion – assiduo crebroque repulsu – évoquée par Lucrèce est également présente dans les évocations thiéfainiennes des miroirs dont émane une énergie proprement destructrice, mais qui peuvent également pâtir eux-mêmes de la brutalité des chocs visuels. L’agressivité des miroirs culmine spectaculairement dans En remontant le fleuve où la confrontation finale s’accomplit

dans la complexité sinistre de nos songes

où de furieux miroirs nous balancent en cadence

la somptueuse noirceur de nos âmes en souffrance[176]

La constellation « onirique[177] » familère à Septembre rose est déclinée sur un mode assombri qui fait rétrograder la composante lumineuse au rang d’épithète oxymorale d’une « noirceur » triomphante – mais dont la pleine appréhension exigerait toutefois un détour par le détail de la gamme des connotations multivoques du noir, telle qu’elle ressort du renvoi aux conceptions égyptienne ou goethéenne du motif. Le substrat conceptuel dérivé de la description lucrétienne s’efface cependant devant le parallèle évocateur avec les « micidiali specchi[178] » [« homicides miroirs »] de Pétrarque, dont la description métaphorique laisse apparaître une correspondance fascinante avec les principaux éléments symboliques de la constellation thiéfainienne :

Questi fuor fabbricati sopra l’acque

d’abisso, e tinti ne l’eterno oblio,

onde ‘l principio de mia morte nacque.[179]

Une connotation analogue imprègne le halo associatif de Modèle dégriffé où la dynamique de dépréciation exacerbe la distance entre la neutralité de l’incipit « je te vois dans les miroirs[180] » et la stigmatisation indirecte de la figure féminine révélée par la perception en miroir qu’en a le protagoniste, la formulation « le reflet de ta beauté / dans l’ombre de ton mépris[181] » offrant là aussi un reflet authentique des vers italiens :

non devea specchio farvi per mio danno,

a voi stessa piacendo, aspra e superba.[182]

La diabolisation du miroir inhérente au traitement pétrarquien du thème trouve un écho à double détente dans le distique « quand tu contemples dans ta glace / une certaine idée de l’enfer[183] » qui confronte implicitement le protagoniste d’Éloge de la tristesse tant à la dévalorisation de l’auto-contemplation héritée de l’orthodoxie chrétienne qu’à la rencontre tout aussi ambivalente avec un « démon qui passe[184] », dans un rappel ambivalent de la tradition celtique selon laquelle l’image de l’être aimé – où à aimer dans l’avenir – surgit du miroir dans lequel on se regarde pendant la nuit de la samain. Sentiments numériques revisités développe la même thématique de la rencontre via le miroir sur le mode onirico-hymnique propre à l’intensité émotionnelle du texte :

quand dans la lumière sale d’un miroir tamisé

tu croises l’œil éphémère d’une salamandre ailée[185]

L’ambiguïté fondamentale du motif resurgit dans la version scénique de Syndrome albatros où la formulation « dans les troublants miroirs des amours-commando[186] » vient concurrencer le texte primitif « dans les eaux troubles et noires des amours-commando[187] ». Notons toutefois que la version alternative laisse subsister – quoique par le biais d’une variation grammaticale – l’élément « trouble » en tant que facteur central de l’optique goethéenne : dans la mesure où c’est précisément le médium de nature « trouble » qui permet l’apparition de la couleur, il ne saurait être éliminé d’un contexte énonciatif dans lequel les fréquentes notations chromatiques témoignent d’une connaissance précise et approfondie du Traité des couleurs.

La possibilité inverse induite par le discours lucrétien – à savoir celle d’une destruction non de celui qui contemple son reflet, mais du miroir lui-même sous l’impact des images qui viennent se projeter sur sa surface –, est en passe de devenir réalité dans Exil sur planète-fantôme dont les protagonistes constituent de leur propre aveu une menace pour l’intégrité des surfaces réfléchissantes :

et nous avions des gueules à briser les miroirs

à ne montrer nos yeux que dans le contre-jour[188]

Si les simulacra essentiels au fonctionnement du miroir – et à la théorie de la perception exposée dans le De rerum natura en général – sont absents en tant que tels du lexique thiéfainien, leur substitut des « effluves » pallie avantageusement un tel manque dans la mesure où le discours multivoque l’investit d’une double fonction que ne sauraient assumer les « simulacres » – et ce pour des raisons tenant à l’étymologie respective des deux vocables et donc à la plus ou moins grande plasticité de leurs auras suggestives. Les « effluves » du corpus des chansons se qualifient ainsi au détriment de la désignation concurrente pour se présenter à la fois comme le dépositaire des fonctions physiques dévolues aux simulacres[189] et comme le vecteur privilégié d’une dynamique de transmission dont les diverses occurrences du terme établissent tour à tour la variabilité suggestive : l’accentuation première – qu’on peut qualifier de métaphysique au sens traditionnel du terme et qui est notamment perceptible dans les vers de Portrait de femme en 1922 « tu sais, je n’suis qu’effluve / et je reviens d’ailleurs[190] » – bascule à l’occasion vers l’évocation d’une attractivité érotico-sexuelle dont Guichet 102 offre un exemple éloquent dans le distique « ou bien sont-ce ses doux effluves / de petit animal pastel[191] ». C’est enfin à une simultanéité des deux lectures antagonistes – et par là même à une « métaphysique de l’amour sexuel » d’inspiration authentiquement schopenhauerienne – que renvoient les Confessions d’un never been où la deuxième strophe localise les agissements du protagoniste

à la manufacture métaphysique d’effluves

où mes synapses explosent en millions d’étincelles[192]

La cohérence de l’énoncé implicite ainsi révélé est entre autres déductible du sens étymologique tant de la « manufacture » que des « synapses » – et surtout du détournement sexuel du terme « métaphysique » dont on trouvera un autre exemple dans 27e heure : suite faunesque[193] –, l’invitation à une transposition des « effluves » au domaine de la sexualité parachevant alors la réaccentuation des termes adjacents opérée par le biais du retour au latin ou au grec. S’agissant dans le cas des Confessions d’un never been d’une des créations les plus achevées de l’auteur et donc d’un texte doté d’un halo référentiel à la densité proprement inépuisable[194], il est tout aussi clair qu’une telle fixation sémantique n’a nullement vocation à s’imposer comme seule possibilité exégétique, même si elle paraît relever de l’évidence au regard de l’intensité de la dynamique d’érotisation qui sous-tend l’ensemble des processus discursifs. La prise en compte de la lecture métaphysico-sexuelle – sans exclusion toutefois ni du plan explicite ni des autres strates du discours sous-jacent qu’on doit renoncer à présenter ici – est de ce fait incontournable tant pour les raisons linguistiques que l’on vient de résumer – et auxquelles il faudrait ajouter une transcription intégrale de la strophe selon le sensus etymologicus de chacun des termes qu’elle comporte – que parce que le soulignement de la référence au De rerum natura permet d’inclure Lucrèce parmi les représentants les plus éminents de la mélancolie dont le texte dresse l’inventaire de l’Antiquité à l’époque actuelle, élargissant ad infinitum la liste élaborée par Aristote dans la matrice originelle de la chanson que constitue son XXXe Problème : le récit de saint Jérôme concluant à la folie amoureuse puis au suicide de Lucrèce reçoit ainsi à travers la séquence des Confessions d’un never been une confirmation moins de sa véracité historique – que l’on sait pour le moins problématique – que de son remarquable impact symbolique qui semble le destiner d’emblée à l’intégration dans la constellation latente de la chanson, l’auteur du De rerum natura apparaissant de fait comme une possible incarnation du protagoniste emporté dans le tourbillon de ses identités d’emprunt successives. La même conception des « effluves » se dessine avec une netteté confondante – attestant là aussi de l’urgence d’une réaccentuation sexuelle de la totalité du texte – dans le nom même de « Karaganda[195] » – titre et décor à la fois de Karaganda (Camp 99) – que la lecture sanscrite kara + gandha transforme en « faiseur » ou « fabricant d’effluves », tandis que le recours à la nomenclature botanique invite au rapprochement avec le « caragana » et son sens étymologique mongol d’« arbre à pois », celui-ci suggérant la même orientation herméneutique à travers le rappel imagé des expériences fondatrices de la génétique menées par Mendel.

Une difficulté inhérente par définition à l’usage du miroir est la désorientation résultant de la vision dans un « cadre inversé[196] » : c’est tout aussi logiquement que l’exhaustivité visée par Lucrèce dans son poème le conduit à décrire en détail la dynamique d’apparition d’un tel facteur perturbant, la confusion entre le côté droit et le côté gauche trouvant un reflet immédiat dans la la permutation des dénominations correspondantes :

Nunc ea quae nobis membrorum dextera pars est,

in speculis fit ut in laeua uideatur eo quod,

planitiem ad speculi ueniens cum offendit imago,

non conuertitur incolumis, sed recta retrorsum

sic eliditur, ut siquis, prius arida quam sit

cretea persona, adlidat pilaeue trabiue,

atque ea continuo rectam si fronte figuram

seruet et elisam retro sese exprimat ipsa :

fiet ut, ante oculus fuerit qui dexter, ut idem

nunc sit laeuus, et e laeuo sit mutus dexter. (IV, 292-301 ; nous soulignons)

Dans la continuité de la séquence du De rerum natura – ainsi que du passage de À l’ombre des jeunes filles en fleur dans lequel le narrateur de Proust exerce sa faculté d’autodérision à travers la comparaison de sa maladresse avec celle de « quelqu’un qui veut nouer sa cravate devant une glace[197] » –, le texte de Nyctalopus airline élève la constatation « quand je ne sais plus de quel côté / se trouvent mes yeux dans les miroirs[198] » au rang de diagnostic du paroxysme confusionnel qui s’empare du protagoniste au moment précis où l’envol – « je flye[199] » – tenté de façon récurrente tout au long du texte s’inverse en plongée dans les profondeurs de l’inconscient – « je pars vers le chaos caché / dans les vestiges de ma mémoire[200] » –. Dans un renforcement délibéré de la dynamique de déstabilisation induite par perception en reflet, Les fastes de la solitude font coïncider l’épreuve du miroir avec celle de la confrontation avec l’inconnu de la psyché :

la princesse aux camées fait blinder sa pâleur

pour franchir les spirales du miroir intérieur[201]

La mention de la « pâleur » fait figure de rappel du pallor latin auquel elle emprunte également son emploi poétique en tant que désignation figurée de la peur, la dangerosité de l’expérience étant établie par les vers Narcisse 81 qui renouvellent le destin fatal du personnage d’Ovide – auquel font d’entrée allusion les « miroirs où glissait ton corps[202] » évoqués au début du texte – :

tu pensais franchir le miroir

sans avoir à changer de gueule

tu craches le sang dans ta baignoire

et tu t’essuies dans un linceul[203]

On peut clore ce survol du motif symbolique de la traversée du miroir par le rappel du constat « tu voudrais franchir la lumière[204] » émis à propos du protagoniste d’Orphée nonante huit, et qui apparaît comme une variation sur la même thématique dans laquelle subsiste seul le motif du franchissement de la frontière symbolique, tandis que la sollicitation du miroir comme vecteur de l’expérience n’est présente que par le rappel indirect de la scène correspondante de l’Orphée de Cocteau. Remarquons encore que la valorisation de l’aspect magico-initiatique, telle qu’elle ressort des vers « et tu scelles tes lèvres / aux secrets d’un miroir[205] », se rattache in fine à la présentation lucrétienne dont le discours thiéfainien tire la conséquence ultime, le miroir devenant le dépositaire d’un savoir cryptique réservé aux initiés et dont on a par ailleurs tout loisir de déterminer la nature. Le plan sous-jacent de l’énoncé multivoque se révèle ici porteur d’un complément herméneutique essentiel qu’il est tout aussi impératif de prendre en compte, bien qu’on doive renoncer à en exposer les modalités d’organisation dans ces lignes.

Après la correspondance avec la théorie lucrétienne que révèle le traitement du motif du miroir, c’est avec la conception de l’amour développée dans le poème latin que le discours thiéfainien entre en une résonance singulière qui touche l’ensemble des harmoniques perceptibles à la lecture des vers de Lucrèce. La dénonciation du caractère illusoire de l’attachement amoureux et sa réduction radicale à un simple phénomène physiologique constituent le noyau central d’un parallèle dont on peut détailler point par point les principaux ancrages, à commencer par l’écho direct apporté par le vers des Confessions d’un never been « dans ce chagrin des glandes qu’on appelle l’amour[206] » à la démonstration lucrétienne d’une origine purement physico-biologique – inritata semine loca – de l’impulsion érotique :

Sollicitatur id in nobis, quod diximus ante,

semen, adulta aetas cum primum roborat artus.

Namque alias aliud res commouet atque lacessit ;

ex homine humanum semen ciet una hominis uis.

Quod simul atque suis eiectum sedibus exit,

per membra atque artus decedit corpore toto

in loca conueniens neruorum certa, cietque

continuo partis genitalis corporis ipsas.

Inritata tument loca semine, fitque uoluntas

eicere id quo se contendit dira lubido,

idque petit corpus mens unde est saucia amore.

Namque omnes plerumque cadunt in uolnus, et illam

emicat in partem sanguis unde icimur ictu,

et si comminus est, hostem ruber occupat umor.

Sic igitur Veneris qui telis accipit ictus,

siue puer membris muliebribus hunc iaculatur,

seu mulier toto iactans e corpore amorem,

unde feritur eo tendit, gestitque coire,

et iacere umorem in corpus de corpore ductum ;

namque uoluptatem praesagit muta cupido.

Haec Venus est nobis ; hinc autemst nomen amoris,

hinc illaec primum Veneris dulcedinis in cor

stillauit gutta, et successit frigida cura. (IV, 1039-1060 ; nous soulignons)

Il est particulièrement fascinant de prendre conscience du redoublement référentiel qui ressort de la confrontation de la séquence lucrétienne avec la notation de Jim Harrison relative au protagoniste de la nouvelle Une vengeance… pour lequel c’est précisément la dénégation opposée à l’aspect physiologique qui fonde le caractère exceptionnel du sentiment qu’il éprouve à l’égarde de la femme aimée : « Sans préméditation, il s’était définitivement éloigné des simples collisions glandulaires du commun des mortels.[207] »

Le caractère aussi arbitraire que dénué de fondement de la désignation sous le nom idéalisateur d’amour d’un phénomène profondément ancré dans la banalité des processus corporels – thème également présent chez Catulle – est résumé de façon lapidaire par la séquence d’ouverture de Loin des temples en marbre de lune « on vient tous d’une capote usée / on vient tous d’un immense amour [208]», tandis que le titre L’amour est une névrose[209] se présente sous une apparence tout aussi dépréciative pour ce qui concerne la composante psychique.

Un autre des manques inhérents à l’état amoureux est l’aveuglement dans laquelle il plonge celui qui en est atteint et qui est assimilé à une forme de stupidité dont l’amant n’émerge qu’une fois dissipée l’illusion de la passion :

stultitiaque ibi se damnet, tribuisse quod illi

plus uideat quam mortali concedere par est. (IV, 1183-1184 ; nous soulignons)